Cet article est le premier d’une série de quinze consacrés à une étude détaillée du chef-d’oeuvre de Beethoven. Il a paru en 2006 dans le numéro 6 de la revue de l’Association Beethoven France.
Le dernier article publié (revue ABF n° 13) traite du Gloria.
Une œuvre énigmatique
Qu’il s’agisse de son écriture ou de son esthétique, de son architecture ou de son rapport à la liturgie, la Missa solemnis n’a cessé d’intriguer ceux qui l’ont approchée ; au-delà de sa part de mystère, inhérente à tout chef-d’œuvre, elle présenterait, selon Adorno, un «caractère énigmatiquement incompréhensible» sur lequel le philosophe s’est interrogé dans un article célèbre.
Si l’on suit son hypothèse, Beethoven aurait paradoxalement déployé toutes ses forces pour “s’auto-limiter”, en “rabotant” son « empreinte personnelle”, en renonçant à « réaliser son intention subjective », en gardant à distance son imagination créatrice . Aussi, selon lui, sauf dans quelques passages “explosifs” (la fugue Et vitam du Credo) ou particulièrement “inspirés” (le Benedictus), l’œuvre, se replierait vers quelque chose d’“inexprimé”, d’ “indéfini”, la Missa solemnis se rapprochant ainsi, par sa grandiose impersonnalité, de certaines musiques du moyen-âge. Paradoxalement, cette position va à l’encontre des critiques les plus courantes adressées à Beethoven chez qui on ne reconnaît pas les qualités d’humilité et d’effacement de soi attendues d’un musicien qui écrit pour l’église.
C’est ainsi que certains commentateurs considèrent la Missa solemnis comme une œuvre profane, sinon païenne : Norbert Dufourcq n’est pas loin de l’indignation devant l’œuvre « d’un panthéiste qui fuit le recueillement et étale sa personnalité bruyante …[elle] manque à ses fins puisqu’elle ne pénètre pas la vie intérieure des âmes » ; la jugeant « isolée de toute liturgie et même de toute interprétation religieuse traditionnelle », Paul Dukas voit dans cette Messe une « conception de dramaturge et de visionnaire [exprimant] une pensée philosophique et symbolique ». à l’inverse l’abbé Carl de Nys la considère comme « une des expressions musicales les plus bouleversantes, les plus imprégnées de foi et les plus géniales du texte de la messe » ; quant à Charles Rosen, tout en considérant l’œuvre « plus efficace hors de l’église qu’à l’intérieur », il estime qu’avec la Missa solemnis, Beethoven a créé « un style d’une puissance intellectuelle propre à traduire même les sections purement doctrinales de la messe ».
Ce qui frappe lorsque l’on examine les nombreux jugements portés sur cette Messe en ré, c’est qu’ils ne sont pas moins contradictoires lorsqu’ils concernent ses caractéristiques purement musicales, comme si la musicologie se trouvait démunie devant une œuvre qui résiste à l’analyse traditionnelle : on cherche en effet vainement à la faire entrer dans une catégorie, détectant ici un symptôme de forme sonate et là une trace de forme lied ou de forme rondo et on s’étonne que rien ne fonctionne vraiment comme on s’y attend.
C’est que la Missa solemnis se démarque des autres partitions de Beethoven aussi diverses qu’elles soient et Adorno remarque à juste titre que son style n’est pas commandé par l’esprit de la sonate qui règne en général sur l’écriture beethovénienne, l’œuvre ne faisant en effet que peu appel au travail thématique ou au développement et renonçant au principe de continuité. Mais il ne se rapproche pas davantage du style d’église ; les parties fuguées ne sont pas exclusivement polyphoniques et il n’y a pas non plus, dans cette messe, de «mesure qui soit mélodiquement homophone, à la manière du XIXe siècle » : devant l’énigme posée par la Missa solemnis, Adorno invite alors le chercheur à mener une « réflexion historico-philosophique qui pénètre jusqu’aux cellules les plus intimes de l’œuvre » .
Et en effet cette messe sur laquelle on a beaucoup glosé n’a pas donné lieu à de véritables études en profondeur prenant en compte à la fois l’écriture et le sens, l’architecture et l’esthétique, la musique et le texte. C’est pourtant ce type d’analyse sans présupposés formels ou méthodologiques que demande cette partition singulière, une œuvre à part dans l’histoire de la musique, comme dans l’histoire de la messe ou dans la production de Beethoven lui-même.
2 – Une œuvre médiate
Il est vrai que la Missa solemnis a quelque chose d’impressionnant : elle n’est pas d’un abord facile et, qu’il s’agisse de l’auditeur, des interprètes ou du commentateur, elle demande en fait un véritable effort d’approche.
Certes on peut l’écouter en se laissant porter par le flux musical ; mais ce par quoi la Messe en ré peut séduire immédiatement – le flamboiement sonore de certains passages par exemple – risque de masquer l’essentiel, créant une sorte d’effet de leurre qui détourne du véritable horizon de sens de la partition.
On est assurément frappé par la grandeur de l’œuvre, par le caractère abrupt des contrastes qu’elle établit entre les passages jubilatoires, fortement colorés, et les passages méditatifs et intériorisés ; et puis on retiendra sans doute aussi quelques images particulièrement marquantes et étranges, le recours au mode dorien puis le volettement de la flûte dans l’Incarnatus, le chant du violon dans le Benedictus et surtout, peut-être, les épisodes guerriers qui interrompent brutalement le Dona nobis pacem en faisant appel à une association, inédite dans cette section de la messe[i], de trompettes et timbales militaires.
Mais quelle idée pourra-t-on se faire de l œuvre dans son ensemble ? Quelle est sa ligne directrice, comment sont structurés chacun de ses cinq mouvements, comment s’organise le discours, comment s’articulent les motifs, comment les rôles sont-ils distribués entre chœur, solistes et orchestre, quels rapports entretiennent texte et musique ? Au-delà de leur intérêt musicologique, toutes ces questions – qui nous renvoient immédiatement à la complexité de la partition – ne prennent leur véritable sens que si on les réfère à l’objectif explicitement formulé de Beethoven : «Mon but principal en composant cette Grand-Messe était de susciter et de rendre durable des sentiments religieux aussi bien chez les chanteurs que chez les auditeurs».[ii]
Ces sentiments religieux, Beethoven a cherché à les exprimer dans la Missa solemnis en tentant de concilier sa propre conception de la foi avec une illustration fidèle du texte de la messe. Cette tension entre deux rigueurs d’ordre différent a conduit Beethoven à inventer pour cette œuvre une forme particulière dont la dynamique expressive aussi bien que la structure reflètent une interprétation personnelle du texte[iii].
Pendant la période où il travaillait à cette partition, Beethoven s’est livré à un long et minutieux travail de recherche des sources les plus anciennes de la tradition liturgique[iv] et de la tradition musicale du religieux ; à partir de là, le compositeur a élaboré, pour chacune des parties de la messe, pour chacun des versets, une rhétorique qui puise ses racines dans l’histoire et dont il est utile de connaître les codes et de comprendre la signification[v].
Mais parallèlement à cela, à travers sa mise en scène originale du texte de la messe, c’est bien sa pensée religieuse que Beethoven a traduite, une pensée qu’il a voulu exprimer dans toute sa sincérité, sans en atténuer la complexité[vi]. Bien des éléments de l’écriture (parentés motiviques, structuration des séquences, correspondances entre les parties, valorisation de certains mots, etc.) permettent, nous le verrons, d’appréhender le message que nous livre Beethoven, un message qui combine une conception philosophique (d’inspiration kantienne), une attitude personnelle par rapport à Dieu et à la foi ainsi qu’une vision fantasmatique du ciel et de l’éternité.
Un des paradoxes de cette messe et une de ses singularités, c’est précisément qu’elle vise à intégrer, dans une même perspective universalisante, deux dimensions qui peuvent être contradictoires : celle de l’objectivité vis-à-vis du texte liturgique (ce qui semble supposer une parfaite orthodoxie religieuse), et celle de la subjectivité transcendée du compositeur, cette subjectivité d’un “je” qui parle pour un “nous” en en exprimant notamment les angoisses et les doutes.
C’est ce double aspect qu’il nous semble essentiel de prendre en compte pour aborder la Missa solemnis avec profit ; cela suppose non seulement, comme pour toute œuvre complexe, un travail d’écoute, mais une réflexion sur le traitement musical du texte de la messe, c’est-à-dire sur la manière dont la musique illustre ce texte et surtout dont elle l’éclaire d’une signification particulière.
Il en est un peu de la Missa solemnis comme de certains opéras de Wagner : l’œuvre peut être entendue indépendamment de sa rhétorique propre, de même que la Tétralogie peut être entendue sans que soit connue la signification des quelque cent-cinquante Leitmotiv sur lesquels elle est construite ; mais, dans un cas comme dans l’autre, la connaissance du code (le simple fait, déjà, de prendre conscience de l’existence de ce code) et son décryptage sont d’un apport précieux pour la compréhension de l’œuvre, bien sûr, mais aussi pour le plaisir esthétique qu’elle peut offrir.
3 – Une œuvre de résurrection
Avant même d’en venir à une telle approche, il n’est pas inutile d’avoir présent à l’esprit certains éléments de la genèse de la partition et de son environnement car ils permettent d’échapper à certains préjugés culturels qui brouillent son image. En effet on a souvent présenté la Missa solemnis, comme l’œuvre d’un compositeur peu concerné par son sujet ou d’un Beethoven panthéiste qui serait a priori disqualifié pour traiter le grand texte de la liturgie catholique.
Or, les propos de Beethoven à partir de 1815 aussi bien dans sa correspondance que dans ses Carnets intimes éclairent sans ambiguïté son rapport à Dieu[vii] et sa motivation pour écrire une œuvre religieuse, motivation bien antérieure à l’improbable commande de l’Archiduc Rodolphe : tout laisse à penser que la Missa solemnis est le fruit d’une nécessité intérieure de l’expression du sentiment religieux, nécessité profonde et irrépressible que l’œuvre elle-même n’épuisera pas tout à fait puisque, avant même son achèvement, Beethoven envisagera d’écrire encore trois autres messes, mettant même en chantier une messe en ut dièse mineur dont il nous reste quelques esquisses. Cette motivation, Beethoven l’exprime d’ailleurs clairement dès 1815 lorsqu’il note[viii] : « Et une petite cour, une petite chapelle où le chant écrit par moi sera exécuté à la gloire du Tout-puissant, de l’éternel, de l’infini ». En pratique, la perspective de célébrer l’intronisation de l’Archiduc Rodolphe comme archevêque d’Olmütz, transformera “la petite cour, la petite chapelle” en une immense cathédrale.
Non seulement rien ne permet sérieusement de douter de la sincérité et de la profondeur du sentiment religieux de Beethoven au moment où il commence à écrire sa messe, mais tous les témoignages convergent pour nous décrire un Beethoven véritablement transfiguré[ix] par un travail dans lequel il s’engage à la fois avec la plus grande énergie[x] et la plus grande dévotion. Il faut dire que c’est avec cette messe que Beethoven va sortir d’une période de crise profonde pendant laquelle Dieu lui est apparu comme le seul recours[xi], une période marquée par la rupture avec l’immortelle bien-aimée[xii], la perte ou l’éloignement de ses amis[xiii], la détérioration de sa santé, le problème de la tutelle de son neveu, le tarissement de la veine créatrice[xiv], une période au cours de laquelle il a sans doute tenté de se suicider et, où, comme le montre Maynard Solomon[xv], ses mécanismes psychiques de défense se sont effondrés, le conduisant au bord de la folie.
Cette crise qui va bouleverser et ses rêves de vie (renoncement à l’amour) et son environnement socio-affectif, trouvera en fait une issue au moment où Beethoven entreprendra la composition de la Missa solemnis et l’on peut penser que cette œuvre jouera un rôle essentiel dans ce que l’on peut appeler avec Romain Rolland une « période de résurrection », d’autant que c’est à partir d’elle que Beethoven échafaudera un nouveau style qui le conduira notamment aux derniers quatuors.
4 – L’expression d’une pensée religieuse personnelle et moderne
On ne peut s’interroger sérieusement sur la Missa solemnis sans tenir compte de l’importance particulière que cette œuvre a occupée aussi bien dans la vie de Beethoven que dans sa carrière, une œuvre que le compositeur lui-même jugeait en 1823 comme la meilleure de ses compositions[xvi]. En tout cas, cette partition lui demanda non seulement plus d’effort qu’aucune autre – même Fidelio -, mais connut la gestation la plus longue (avril 1819 mars 1823 avec de rares interruptions) et bénéficia d’un engagement exceptionnel du compositeur à la fois pour l’écrire, pour la défendre et pour la faire publier.
Mais au-delà de ses qualités purement musicales, il faut aussi se pénétrer de cette idée que, dans l’esprit de Beethoven – tout concourt à le démontrer -, cette œuvre est par excellence une œuvre religieuse ; elle est peut-être même pour lui une œuvre religieuse avant d’être une œuvre musicale ; en l’écrivant, le compositeur a délibérément voulu mettre son génie au service de Dieu, il a voulu réaliser une composition à la gloire de celui qu’il appelait, nous l’avons vu, « le Tout-Puissant, l’éternel, l’Infini ».
Cependant, s’il a cherché à suivre l’action liturgique de la messe avec précision et fidélité, il a également traduit sa propre pensée religieuse en en assumant musicalement la complexité et même l’ambivalence : ainsi, et pour la première fois peut-être dans l’histoire de la musique occidentale, une oeuvre religieuse exprime la tension entre foi et doute, entre sentiment d’abandon à Dieu et d’abandon de Dieu, à travers une attitude de prière tour à tour humble (Kyrie) ou volontaire (Credo), sereinement abandonnée (Benedictus) ou dramatiquement revendicative (Agnus), confiante (Gratias) ou terrifiée (Sanctus). Si d’un côté, elle exalte la Toute Puissance de Dieu (Gloria), la Missa solemnis met aussi en scène son silence, que ce soit devant la prière de miséricorde (Ô miserere) ou la prière de paix (3e Dona de l’Agnus).
Aussi, et malgré la Messe en Ut, c’est bien la Missa solemnis qui porte à elle seule le poids de la pensée religieuse de Beethoven[xvii] dans toute sa complexité ; de par son caractère problématique – et notamment à travers les problèmes qu’elle se pose, c’est-à-dire qu’elle met en scène -, de par son ambition non seulement d’illustrer mais d’interpréter musicalement le texte de la messe, elle est une œuvre sans équivalent, ce dont témoignent non seulement ses dimensions[xviii] inhabituelles, son langage abrupt et son style énigmatique mais aussi son architecture et son matériau.
Cette pensée personnelle qui associe l’inquiétude à l’expression de la foi est aussi une pensée moderne qui rend compte d’une nouvelle conception de la relation entre l’homme et Dieu : face au doute, mais face aussi à la soumission, la Missa solemnis traduit en effet une attitude de “vouloir-croire” qui se manifeste par exemple dans le Quoniam du Gloria et surtout dans le Credo, où la profession de foi est mise en scène plus comme un acte de volonté que comme l’effet de la grâce divine.
Cette attitude n’est certainement pas étrangère à l’influence qu’exerçait sur Beethoven la philosophie kantienne : inversant la perspective traditionnelle selon laquelle l’homme pense le monde à partir et en fonction d’un Dieu infini, le philosophe de Königsberg pose d’abord l’homme dans sa finitude pour s’élever ensuite vers l’absolu. C’est cette sécularisation de l’idée de Dieu qu’à sa manière, Beethoven exprime dans le Credo de la Missa solemnis à travers la dualité entre la volonté et la foi, et plus généralement, dans l’ensemble de la messe, par la mise en scène d’un dialogue entre la sphère de l’homme et la sphère de Dieu ou entre la « loi morale » et le « ciel étoilé » pour reprendre les termes de Kant dans une formule célèbre que Beethoven avait notée dans un cahier de conversation en 1820 (en en inversant[xix] d’ailleurs les termes) au moment même où il écrivait le Credo de la Missa solemnis : « La loi morale en nous et le ciel étoilé au-dessus de nous ».
[i]Dans la Missa in tempore belli de Haydn, les trompettes et timbales interviennent non pas dans le Dona mais dans la partie Agnus Dei et
dans un tout autre esprit, en référence à l’actualité guerrière de l’époque.
[ii] Lettre Beethoven à Streicher, 16-09-1824.
[iii] Un texte dont on sait que Beethoven l’a traduit lui-même en allemand pour en comprendre le sens dans ses moindres détails et qu’il se faisait scander par son neveu pour connaître la prosodie exacte de chaque verset.
[iv] Ses relations avec son ami August Friedrich Kanne auteur notamment d’une Histoire de la messe ont été très fécondes de ce point de vue.
[v] Voir à ce propos le remarquable article de Kirkendale New Roads for old Ideas (De nouveaux chemins pour de vieilles idées).
[vi]Une pensée qui, d’ailleurs, a évolué pendant les quatre années sur lesquelles s’est étalée la composition de l’oeuvre,
[vii] Parmi les différents sujets abordés par Beethoven dans ses carnets entre 1815 et 1820, les notations concernant Dieu occupent une place
nettement prééminente ; viennent ensuite l’Immortelle bien-aimée, son neveu Karl, la morale, puis l’art et la science.
[viii] Carnets intimes (Manuscrit Fischoff), n° 40.
[ix] Schindler déclare que « jamais avant et jamais plus après, [il n’a] vu Beethoven dans un tel état d’absorption totale ».
[x] Voir le récit impressionnant que, d’après les sources, Thomas Mann fait de Beethoven composant la fugue du Credo au chapitre 8 du Doctor Faustus.
[xi] « Sois mon roc, ô Dieu ! sois ma lumière ! Sois à jamais le refuge où viendra s’abriter ma confiance » note-il (Manuscrit Fischoff), n° 40.
[xii] La rupture date de 1812 mais au-delà de ses conséquences directes qui se font sentir jusqu’à la composition de An die ferne Geliebte, oeuvre cathartique (1816), cet événement l’ébranle pour longtemps.
[xiii] Ainsi la comtesse Erdödy est partie en Croatie, Ries à Londres, Schuppanzigh en Russie, Beethoven est brouillé avec Breuning, Zmeskall est malade, Kinsky est mort, la maison Lichnowsky est fermée, Razumovsky ruiné…
[xiv] En 1817 par exemple, Beethoven compose uniquement le lied Résignation (WoO 149) et le Chant des moines WoO 104 (3 voix a capella).
[xv] Cf. Maynard Solomon, Beethoven,, Fayard, chapitre 18
[xvi] Voir les lettres de demande de souscription et la lettre à Schott (10 mars 1824)
[xvii] Si, du point de vue musical, elle est bien caractéristique du style de Beethoven, La Messe en ut ne pose pas une problématique religieuse.
[xviii] C’est – sans parler des messes-cantate comme la Messe en si de Bach (formée de 26 parties indépendantes) qui ne poursuivent pas les mêmes objectifs d’unité – une des plus longues messes symphoniques de l’histoire, avec la 2e Messe solennelle de Cherubini en ré mineur, et c’est, avec Fidelio, l’œuvre la plus longue du compositeur.
[xix] La phrase exacte de Kant est la suivante : « le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi ». On remarque aussi que Beethoven passe du moi au nous ce qui traduit bien le caractère universalisant de sa démarche.
