Silence Beethoven compose

Silence, Beethoven compose !
Essai sur la poétique du silence dans l’œuvre de Beethoven

« Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre.
La terre était informe et vide, les ténèbres étaient au-dessus de l’abîme et le souffle de Dieu planait au-dessus des eaux. »

Dans le premier chapitre du Livre de la Genèse, Dieu organise le chaos ou le tohu-bohu, selon l’expression hébraïque. Parmi tout ce qu’il accomplit en six jours, on ne trouve rien d’explicite qui concerne soit le silence, soit le bruit – hormis peut-être la mention du « souffle » de Dieu qui reste il est vrai ambiguë de ce point de vue, car peut–être ne s’agit–il que du souffle-esprit. Cependant, mais c’est de l’ordre de l’implicite, la formule litanique « Dieu dit » connote la parole et peut évoquer, à travers elle, le monde sonore.
Dans les chapitres suivants, outre la vue, présente dès les premiers versets du Livre par le truchement de la lumière, le texte illustre les catégories du toucher et du goût, mais la première notation explicite ayant trait à l’ouïe n’intervient qu’au chapitre 4, après le meurtre d’Abel. Youbal, un descendant de Caïn, y est désigné comme « le père de tous ceux qui jouent de la cithare et de la flûte ». Curieusement, le son des instruments fabriqués par l’homme précède l’évocation des bruits de la nature, le murmure d’un ruisseau ou le chant des oiseaux. La référence à la musique constitue ainsi la première indication sonore qui suive la parole de Dieu puis celle de l’homme (Adam s’exprime verbalement au chapitre 3).

Dans son projet d’écrire une œuvre de musique, le compositeur se trouve, toute proportion gardée, dans la position de Dieu face au chaos primordial. Mais lui, il doit faire jaillir du silence un ensemble de sons organisés avec art , censés produire un sens et nous toucher. Car, selon Romain Rolland, la musique est « la parole la plus profonde de l’âme ».

Or parmi les éléments de plus en plus nombreux qui forment la palette des sons dont dispose le compositeur, le silence s’est imposé de tout temps comme une figure nécessaire autour de laquelle le discours musical s’organise. Les notations qui en définissent les durées sont d’ailleurs aussi différenciées que celles qui concernent les notes elles-mêmes, établissant une correspondance comme entre le vide et le plein ou entre l’ombre et la lumière.
Non seulement la musique part du silence pour y retourner, mais l’œuvre exige des respirations, petits silences d’articulation entre certaines phrases ou propositions, et elle recourt à des plages de silence plus ou moins longues qui, dans certaines œuvres contemporaines, peuvent occuper un place quasi équivalente aux plages sonores (Quatuor « Fragmentestille [Fragments de silence] » de Luigi Nono), voire l’entièreté même d’une pièce (4’33 de John Cage).
Dans cet itinéraire qui va d’une musique toute pleine de sons à une musique du silence, Beethoven occupe un rôle essentiel. Sa musique témoigne d’une véritable poétique du silence qui met en œuvre différents types de silence exerçant différentes fonctions esthétiques.

I – ENTRE LE SILENCE PRÉCÉDANT L’ŒUVRE ET L’ŒUVRE EN ACTION, L’INTRODUCTION-NARTHEX.
Dans les esthétiques classique, romantique et même postromantique, une œuvre instrumentale commence en général par un mouvement rapide, un allegro dit de « forme sonate », premier volet de son architecture en quatre mouvements. Mais Haydn et Mozart ajoutent parfois avant cet allegro une introduction lente de caractère en général grave et qui a fonction de prélude.
Chez Beethoven, l’introduction va prendre une grande importance et jouer un rôle fondamental aussi bien dans l’économie discursive que dans la stratégie expressive et par conséquent le rapport à l’auditeur.
Bien que le compositeur n’ait rien verbalisé à ce sujet, on ne peut pas ne pas penser qu’il a puissamment réfléchi au rapport qu’entretiennent silence et musique et qu’il a cherché différentes manières de passer de l’un à l’autre, une fois résolu – socialement – le problème du passage du bruit de la salle au silence nécessaire qui précède l’écoute de l’œuvre.
Au concert, avant que l’œuvre ne commence, on est habitué aujourd’hui à ce que le public fasse silence et se prépare à l’écoute. Mais ce n’était pas toujours le cas et on se rappelle qu’au XVIIIe siècle, devant écrire des quatuors (Opus 71 et 74) pour des concerts londoniens , Joseph Haydn avait fait débuter ses œuvres par des gestes forts censés attirer d’emblée l’attention du public et mobiliser son écoute. Conscient, lui aussi, de cette nécessité, Beethoven exige davantage encore. Il empoigne l’auditeur et le soumet à l’écoute par des gestes forts et implacables, pensons au premier accord dissonant de la Ière Symphonie et au début, si célèbre, de la Ve. Mais de même que l’orateur qui veut obtenir le silence d’un auditoire bruyant baisse la voix, Beethoven peut faire débuter ses œuvres dans une nuance tellement piano qu’il faut tendre l’oreille, se concentrer (Quatuor opus 18 n° 3, Quatuor opus 74, quatre des cinq derniers quatuors).

Imaginons maintenant le public silencieux, concentré, tendu vers le début de l’œuvre, ce qui est la situation du concert. Il s’agit alors de transformer le silence en musique et, pour ce faire, Beethoven montre une inventivité stupéfiante. Il écrira ainsi au cours de sa carrière des dizaines de variations sur le thème : « comment faire passer du silence de l’attente à la musique en action ».
Bien que toutes différentes les unes des autres, les solutions qu’il imagine ont à voir avec la fonction de narthex dans les édifices religieux. Avant que les fidèles ne pénètrent dans l’église, la cathédrale, la basilique, les bâtisseurs du Moyen Âge ont parfois ajouté à l’édifice, après le porche, un vestibule où l’on puisse faire silence et se recueillir avant de pénétrer dans la nef. C’est le cas exemplaire de la basilique Marie-Madeleine de Vézelay. Il s’agit en fait de mettre l’accent sur la qualité sacrée du lieu auquel on va accéder. Et il en est de même pour la signification de nombre d’introductions beethovéniennes.

Nous en évoquerons deux de caractères opposés, prises dans le cycle des quatuors.
-L’une, celle du 9e, l’Opus 59 n° 3 (Troisième quatuor « Razoumovski ») nous fait passer progressivement, en plus de deux minutes et en deux grandes étapes (d’abord un Andante poignant, puis un récitatif exploratoire), de l’ombre à la lumière ; de la lenteur quasi immobile à la vitesse ; d’un discours troué de silences dont la direction est incertaine à un flux continu et résolu ; de l’inquiétude fiévreuse à la libération jubilatoire.
-L’autre, celle du 12e Quatuor opus 127, un Maestoso, tout de magnificence sonore avec ses accords puissants et ronds, fait figure de narthex majestueux qui permet de pénétrer non seulement cette œuvre mais dans l’univers des dernier quatuors.
On pourrait trouver – et cela dès les premières œuvres –, les mêmes types de dispositions dans presque tous les genres instrumentaux, mais toujours tellement personnalisées et pensées dans le contexte particulier de l’œuvre en question qu’il s’agit chaque fois d’une démarche nouvelle. Ainsi en est-il des sonates pour piano (exemples, Sonate opus 31 n° 2 « La Tempête », Sonate opus 111), sonates en duo (Opus 5 [violoncelle et piano], Opus 47 « à Kreutzer »), des trios avec piano (Opus 1 n° 2, Opus 70 n° 2, ou des symphonies (n° 4, n° 7) pour citer les cycles les plus prestigieux.
Hormis leur rôle de narthex dans leur rapport au bruit et au silence, ces introductions toujours plus lentes que le discours du mouvement qu’elles précèdent, se révèlent souvent de caractère réflexif : Beethoven s’y interroge sur les événements musicaux à venir.
L’œuvre de Beethoven montre, nous l’avons suggéré, que pendant toute sa carrière le compositeur s’est posé le problème du passage du silence à la musique sans se contenter de la laisser simplement apparaître pour qu’elle puisse ensuite suivre son cours selon les règles établies, mais il l’a fait en véritable alchimiste transmuant le silence en son. De même qu’il s’interroge sur les multiples manières de mettre en scène l’émergence de la musique, de même il se pose à la fin de l’œuvre le problème du passage de la musique au silence. Mais les résultats se révèlent moins divers, même si on trouve un large éventail de procédures de ralentissement de tempo ou plus précisément de nombreuses modalités d’insertion, dans les codas des mouvements vifs qui concluent les œuvres, de sections de tempos plus lents qui peuvent elles-mêmes comporter des silences. Mais, même dans ses œuvres les plus sombres, Beethoven ne terminera jamais une partition par une section lente et par un decrescendo vers le silence, ce qui ne se produira qu’à partir du début du XXe siècle lorsque les compositeurs s’affranchiront de la tradition de terminer une œuvre de manière brillante et en apothéose sonore. Pensons au 2e Quatuor de Bartók ou à la Suite lyrique d’Alban Berg où l’alto seul répète diminuendo puis morendo un motif qui s’éteint si bien que la musique retourne naturellement au silence. La fin de la Sonate opus 111 mérite cependant d’être signalée puisque l’Arietta, second (et dernier) mouvement de tempo lent, se termine sinon morendo du moins pianissimo ouvrant la voix aux conquêtes contemporaines dans ce domaine.

Beethoven est sûrement un des premiers compositeurs qui se montre conscient de l’importance qu’il faut attacher au début et à la fin de l’œuvre non seulement pour des raisons circonstancielles ou pour des raisons relatives à la conduite et à la cohérence du discours, mais pour l’importance de la question du passage du bruit de la vie à la musique de l’œuvre, question quasi philosophique qui touche à l’ontologie de la musique et à l’ontologie du silence et que Beethoven traite non pas en compréhension bien sûr, mais en extension et cela avec une multiplicité de propositions toujours ingénieuses, souvent innovantes et parfois géniales. Ingénieuses, innovantes, géniales, c’est aussi ce qu’on peut dire des différentes façons dont le compositeur utilise le silence dans l’œuvre instituant une véritable poétique du silence par laquelle cette figure non seulement acquiert un rôle expressif d’une riche diversité mais se révèle porteuse de significations puissantes notamment lorsqu’elle agit en relation avec des dispositions formelles.
II – RÔLES ET FONCTIONS DU SILENCE DANS L’ŒUVRE

Le silence fait partie du matériau de base dont dispose le compositeur pour construire son œuvre. Il est un des éléments du vocabulaire musical.
Parmi les nombreux types de silence qui jalonnent les œuvres de Beethoven, certains se trouvent aussi dans la musique de ses prédécesseurs, d’autres introduisent des fonctions extrêmement nouvelles soit du point de vue expressif (angoisse, par exemple), soit du point de vue narratif (ellipse) ou de la structuration du discours. Mais même dans les catégories de silence explorées par ses prédécesseurs, Mozart et Haydn notamment chez qui elles apparaissent déjà, Beethoven introduit une dimension nouvelle et de nouvelles significations esthétiques.

II – 1 FONCTIONS EXPRESSIVES DU SILENCE
Compte tenu de sa nature, la fonction la plus traditionnelle et la plus attendue du silence consiste en respiration et ponctuation. Il aère les phrases et en marque les limites, tenant lieu dans un texte musical de virgule, de point virgule (entre deux propositions d’une même phrase), de point. Nous ne commenterons pas ce type de silences qu’on trouve dans toutes les musiques.
Mais il peut aussi – et cela entre dans une perspective expressive – jouer le rôle d’un point d’interrogation ou d’un point d’exclamation. Le lecteur les identifiera facilement par analogie à celui du Grave introductif au Finale de l’Opus 135, dont le motif initial est explicitement assimilé à une question (Muss es sein? Le faut-il ?), comme Beethoven le note dans le paratexte de l’œuvre, suivi au début de l’Allegro de sa réponse : Es muss sein! (Il le faut !). Inquiétude de la question qui s’exacerbera au fil du discours, joie naïve de la réponse qui, à l’inverse se ternira en laissant place au doute.
Mais le silence peut marquer aussi la séparation, voire la rupture radicale entre deux univers expressifs très différents représentés alors par des blocs contrastés.

II – 1 – 1 Silences séparant des univers musicaux opposés

Tous les paramètres s’inversent alors soudain, intensité (ff  pp), densité (toute la masse orchestrale  une simple ligne instrumentale toute frêle), tempo (Allegro-Adagio), harmonie (majeur-mineur), etc., si bien qu’on est projeté en un instant et comme d’un coup de baguette magique d’un paysage expressif dans un autre qui lui est tout à fait étranger.
Ces blocs de polarités inverses qui s’opposent peuvent être directement juxtaposés [descendit de coelis – Et incarnatus du Credo de la Missa Solemnis], mais ils sont parfois liés par un point d’orgue (Ier mouvement de l’Opus 130) ou séparés par un silence.
Cette dernière disposition crée pour l’auditeur une situation d’attente de suspens où sa conscience auditive est libre de rêver, incitée peut-être à imaginer.

Nous prendrons deux exemples de ce type de situation mais dans lesquels la fonction du silence diffère notablement de l’un à l’autre malgré des contextes semblables.

1 – Ouverture de Fidelio opus 72 en Ut ; réorientation, ressourcement
Cette ouverture – la quatrième composée par Beethoven pour Fidelio – ne fait appel à aucun thème de l’opéra qu’elle introduit et cela contrairement aux trois précédentes (Léonore I, II et III). Mais elle présente d’emblée, séparés par un silence, les deux principaux univers musicaux de l’opéra associés eux-mêmes aux deux types d’affect qui animent le personnage principal sous son double rôle d’homme et de femme, l’héroïsme de Fidelio et l’amour tendre de Léonore.
L’ouverture commence en effet par une sonnerie puissante et énergique de caractère héroïque jouée par tout l’orchestre homorythmique . Le silence de la mesure 4, à quelques secondes du début, précède une sorte de rêverie amoureuse des cors. Ainsi le silence se révèle orienté : il conduit du vif au lent. Mais également il structure une opposition entre deux blocs contrastés et indépendants : il assure la transition entre une séquence A massive, active avec son tempo rapide et son rythme saccadé et une séquence B ténue, contemplative, de tempo lent et au rythme lisse. A est joué par une quinzaine de pupitres instrumentaux tandis que B n’est confiée d’abord qu’aux seuls cors puis aux clarinettes accompagnées des cors. Si le déroulement de B est alors arrêté abruptement – sans silence de transition – par le retour soudain de A (mes. 13), en revanche A n’est pas interrompu par un élément sonore et il semble même ne pas pouvoir l’être étant donné sa dynamique irrésistible et son caractère impératif. En outre, pour que B puisse sourdre dans toute la délicatesse de son piano dolce, il est nécessaire que s’interpose un silence de transition dont on s’aperçoit qu’il fait aussi figure de lieu et d’espace de ressourcement d’où va émerger la mélodie des cors.

Au-delà de sa simple fonction de changement de décor, le silence qui suit la séquence héroïque revêt une signification esthétique, voire psychologique, d’intériorisation et de poétisation.

II – Andante con moto du IVe Concerto pour piano opus 58 : réorientation, transformation

Dans le 2e mouvement du IVe concerto, un silence sépare également deux blocs A et B représentant des paysages musicaux situés aux antipodes : un puissant unisson farouche et impérieux à l’orchestre staccato dans la nuance forte (A), d’une part, et, d’autre part au piano, une ligne discrète legato d’accords molto cantabile puis molto espressivo de caractère tendre et recueilli, dans la nuance pianissimo (B).
Ex. 1 : IVe Concerto pour piano, Andante, mes. 1-13

Une fois exposées les deux premières répliques de ce dialogue – l’affirmation péremptoire de l’orchestre puis, après un silence et en guise de réponse, l’énoncé tout de sérénité et d’équanimité du piano dont le chant semble hors d’atteinte du bruit et de la fureur du monde –, le mouvement va inverser peu à peu la polarisation esthétique initiale en agissant sur le poids du silence et sur la nature énoncés.
Dans ce dialogue où orchestre et piano s’affrontent, le silence posé comme frontière entre des territoires adverses (mes. 5, 13, 19), est bientôt grignoté par A. En effet, à la mesure 26, l’orchestre forte sempre staccato empiète sur la conclusion de la phrase du piano.
Ex. 2 : IVe Concerto pour piano, Andante, mes. 25-30

Le dialogue, jusqu’ici bien ordonné en énoncés séparés, revêt alors une forme plus entrelacée : chaque début d’énoncé se superpose à la fin de l’autre ou le suit sans césure.
L’orchestre, peu à peu, perd de son ardeur (diminuendo jusqu’au pianissimo) tandis que le piano, inaltéré, resté seul maître de l’espace musical, finit par abandonner la ligne mélodique qu’il suivait sans faillir, pour se livrer à une sorte de cadence réflexive tourmentée. Après deux accords arpégés, ponctués chacun d’un silence éloquent, l’orchestre, dompté, fait sa rentrée, ppp, laissant enfin le piano conclure seul.
Beethoven met ici en scène une dialogue de type confrontation où la position des interlocuteurs évolue nettement : l’orchestre d’abord affirmatif et conquérant renonce à sa pugnacité dominatrice pour en arriver même à une formulation hésitante. Tandis que l’orchestre perd peu à peu de sa force, le piano, hormis la cadence centrale où la passion se libère, maintient inaltérée sa posture rêveuse et réservée.
Dans cette page admirable de concentration et d’expressivité, gorgée de significations d’arrière-plan, le silence joue un rôle fondamental. Il apparaît comme une sorte d’enjeu du dialogue, comme un territoire à préserver ou à conquérir par les protagonistes.
Dévoré à la mesure 26, par un orchestre quasi impérialiste, il est restitué et magnifié au terme de la cadence du piano qui le reconquiert et l’impose maintenant à l’orchestre : après les deux accords arpégés du piano (mes. 62-63), l’orchestre attend non seulement la durée canonique du début de l’œuvre, mais deux fois cette durée pour faire une entrée maintenant timide et hésitante, soumise.
Ex. 3 : IVe Concerto pour piano, Andante, mes. 62-66

Renversant finalement les rôles, c’est le piano qui, à son tour, empiète sur le silence de l’orchestre à la mesure 69 avant de conclure seul (mes. 72).

Avec cet Andante du IVe Concerto, nous avons l’exemple d’un silence considéré comme une cellule vivante, comme un objet musical pris dans la dynamique du discours et soumis à un jeu de transformations, au même titre que tout autre élément du lexique.
Ce qu’il est intéressant de noter ici du point de vue de la pensée beethovénienne, c’est que ce combat dont l’espace du silence est un enjeu oppose deux protagonistes qui ne disposent pas des mêmes armes. L’impétueux orchestre est comme Minerve sortant tout armée de la cuisse de Jupiter ; ses attributs sont la puissance et la percussivité. Le piano n’est que douceur et tendresse, même dans sa véhémence passionnée. Si l’on est tenté de revenir à des stéréotypes selon lesquels Beethoven aime opposer le masculin et le féminin, il apparaît ici, d’une part, que le compositeur visionnaire savait exprimer le féminin au cœur de l’image du masculin aussi bien que le masculin au cœur du féminin et que d’autre part dans ce que l’on peut considérer comme une lutte du masculin et du féminin, c’est bien évidemment le féminin qui l’emporte par la force discrète de son intériorité tendre.

II – 1 – 2 Silences trouant les lignes mélodiques
De conception apparemment moins originale que les silences séparant les blocs, les silences jalonnant certaines lignes mélodiques peuvent néanmoins jouer chez Beethoven un rôle puissamment original. De prime abord, ils apparaissent comme des éléments de diction de la phrase, mais en fait ils en infléchissent nettement le caractère et la signification.

Le silence comme expression musicale du corps souffrant, suffoquant
Parmi les nombreux exemples possibles , nous en décrirons deux qui présentent à la fois
un contenu expressif semblable, celui de l’angoisse – c’est en tout cas ce que Beethoven indiquait très clairement vouloir obtenir –, une évolution sensible au cours de la séquence envisagée, permettant d’examiner le rôle dynamique du silence dans l’écriture. Dans les deux cas – la Cavatine du 13e Quatuor opus 130 et l’Arioso dolente de la 30e Sonate opus 110 – le silence présente un caractère haletant, oppressé, angoissé.

Cavatine de l’Opus 130
Dans la Cavatine, cinquième mouvement du 13e Quatuor, le centre B du mouvement (mesures 40 à 47) de forme ABA’ est occupé par un épisode noté explicitement beklemmt (oppressé, angoissé). Ce passage, qui n’entretient aucun lien thématique avec les parties extrêmes A et A’, s’avère structuralement indépendant du reste du mouvement. Il se singularise d’emblée par l’apparition d’une texture nouvelle, une batterie continue (ostinato) de triolets de croches (figure absente des parties extrêmes) aux trois instruments graves (violon 2, alto violoncelle) qui sous-tend les 8 mesures de ce passage :
Mais le plus étonnant n’est pas là.
Sur cette trame, dont la densité ne cesse d’ailleurs de croître (3 croches superposées puis 4 puis 5), le premier violon énonce une phrase notée beklemmt dont les figures rythmique de doubles croches se situent souvent en porte-à-faux avec les croches de triolets de l’accompagnement. L’instabilité de cette ligne, proche de l’ataxie, est d’autant plus impressionnante qu’elle est mise en regard de la forme inexorablement stable et de la régularité de la texture. En outre la ligne est comme trouée, déchirée par des silences de plus en plus brefs et nombreux, comme l’indique la liste ci-dessous donnée à titre indicatif
– mesure 40 1 pause
– mesure 41 1 soupir
– mesure 42 2 demi-soupirs
– mesure 43 3 demi-soupirs
– mesure 44 1 demi-soupir et 1 quart de soupir
– mesure 45 4 quarts de soupir
– mesure 46 4 quarts de soupir

Ex. 4 : 13e Quatuor opus 130, Cavatine, mes. 40-48

Cette accélération de la fréquence des silences qui vont à la fois en se resserrant et en se multipliant induisant un émiettement de la ligne contribue à accentuer le sentiment de souffrance angoissée que Beethoven souhaitait exprimer. Le symptôme le plus névralgique de la crise d’angoisse se révèle sans doute dans quatre groupes de deux triples croches homonymes (même note) présentées dans une même liaison (mes. 46) et séparées par un quart de soupir. Le phrasé suppose que la même note soit réénoncée une deuxième fois avec la même prise d’archet , mais de manière assourdie, comme une deuxième expiration sans inspiration, portant jusqu’à l’étouffement le caractère haletant de toutes les figures.

Ici, la souffrance n’est donc pas seulement évoquée, suggérée, représentée, métaphorisée par le discours ; elle est, à proprement parler, injectée, appliquée à cette forme vivante qu’est la phrase musicale dont le geste devient, dans son essence même, souffrance. La musique est comme assimilée à un corps humain souffrant d’angoisse : elle halète, suffoque, étouffe, cherche son souffle comme lui . Remarquons notamment cette inspiration soulignée par le crescendo qui accompagne les 3 doubles croches liées de la mesure 45 : après toute la période précédente de plus en plus saccadée, le discours reprend son souffle.

Nous voyons bien que, dans cette page, le silence joue un rôle-clef : il alimente ce qui, dans le discours, échappe à une énonciation atone (la chaîne ininterrompue aux trois voix graves des triolets à la sonorité blanche) et constitue le ressort, l’influx énergétique de la phrase du violon I, accablée mais frémissante.

La forme ABA (ABA’) de ce mouvement met en évidence le contraste radical des deux parties A et B : on passe d’une méditation névralgique mais contenue (A) à une manifestation quasi physique du trouble de l’âme (B). L’apparition de la partie centrale se signale d’abord par un effondrement subit de l’étiage du discours (pianissimo soudain des batteries, mes. 40, suivant lui-même un petit crescendo, geste emblématique chez Beethoven annonçant souvent, par une sorte de charge émotionnelle, la survenue d’un « événement » musical. Il consiste en l’occurrence en une mutation de sa fonction expressive.
Au chant grave et douloureux de A dans la plénitude de sa ligne cantabile, succède une phrase (B) hachée, entrecoupée de soubresauts, en partie muette avec ses silences proliférants qui attisent le sentiment d’angoisse en brisant de plus en plus la continuité mélodique.
Le discours de cette Cavatine – jamais page n’aura mieux mérité ce titre – creuse dans l’espace, creuse en son sein pour atteindre, dans les profondeurs, le frémissement inexprimé qui, en amont de la parole et du cri, fait vibrer le pur silence.

Le retour de la partie A apparaît alors comme une libération, une restauration de l’ordre musical – la continuité mélodique – après le désordre de l’exprimable après l’indicible.

Arioso dolente de la Sonate de l’opus 110
Le deuxième exemple, que nous emprunterons à la Sonate opus 110, nous permettra de mettre en relief une autre utilisation tout aussi puissante et impressionnante du silence dans une phrase mélodique qu’il interrompt et morcelle, se révélant un agent de l’expression musicale de la souffrance qui fait haleter, suffoquer.

Le Finale de cette sonate commence par une longue et belle introduction qui traverse différents tempos lents (sept changements de tempo ) avant de déboucher sur la fugue, Allegro, partie principale du mouvement dont le thème, construit sur des quartes ascendantes, représente selon Beethoven le combat intérieur de l’homme contre la douleur. Cette fugue est immédiatement précédée d’une séquence de tempo Adagio ma non troppo (tempo initial du mouvement) caractérisée par la notation expressive Arioso dolente (Chant de plainte) et construite sur un thème d’une émotion poignante :
Ex. 5 : 31e Sonate opus 110, Arioso dolente, mes. 9 – 13

Au centre de la fugue, cet Arioso dolente réapparaît avec deux modifications principales :
D’abord, et à l’instar de ce qu’il fera dans la Cavatine, Beethoven éprouve le besoin de recourir à une explicitation verbale de ses intentions expressives. Il note en allemand et en italien : Emmattet, Klagend ; perdendo la forza, dolente (en perdant de la force, dolent) au moment où le thème de l’Arioso dolente est réintroduit, notation quasi physique, corporelle à rapprocher du beklemmt (angoissé, oppressé) de la Cavatine de l’Opus 130.
Ensuite, et surtout, reposant sur les mêmes strates de triolets de doubles croches à la main gauche que celles du premier Arioso – triolets qui ne peuvent pas cacher leur parenté avec ceux de l’Opus 130 –, la mélodie réapparaît maintenant trouée de silences (huitièmes de soupirs, quarts de soupirs) qui lui donnent un visage entièrement nouveau, une respiration haletante, oppressée. Beethoven ne joue pas ici, comme dans la Cavatine, sur une progression rapide et irrépressible de l’angoisse, à proportion de l’accroissement de la densité des silences. En effet, la configuration des silences ne change guère de nature et d’intensité pendant les 10 premières mesures ; mais, dans les dernières, en revanche, les silences dévorent progressivement le champ sonore jusqu’à occuper 8 temps sur 12 dans la 17e mesure et à rester maîtres de l’espace dans la 18e :
Ex. 6 : 31e Sonate opus 110, L’istesso tempo di Arioso, mes. 116-120

C’est alors que se situe un épisode emblématique à la fois puissamment expressif et hautement significatif : par une série de dix accords homonymes, entrecoupés chacun de deux quarts de soupir, accords dont la densité augmente progressivement de 4 à 8 en même temps que l’intensité s’accroît, Beethoven vient non seulement signifier mais acter que l’énergie se rassemble, que les forces se remobilisent :

Ex. 7 : 31e Sonate opus 110, L’istesso tempo di Arioso, mes. 132-137

L’énergie qui se déploie ici construit une sorte de puissante digue qui vient arrêter le flux dépressif de l’Arioso porté juste avant à sa déchirante culmination névralgique. Cette digue marque, non seulement symboliquement mais dans la matière musicale elle-même, le refus de l’état de douleur auquel on vient de s’abandonner. Les doux arpèges legato qui montent ensuite diminuendo des graves vont introduire la réexposition de la fugue dans la lumière sereine de Sol majeur et sous une forme descendante apparaissant comme une sorte de don.
Le message, assez lisible, de ce passage est très proche de celui d’un parcours expressif des quatre mouvements de la future IXe Symphonie. La douleur est le lot de l’homme (Arioso dolente), il doit en accepter l’idée mais la combattre, de toutes ses forces (digue d’accords) puis s’y soustraire en se plaçant dans une disposition d’esprit réflexive ou méditative (arpèges ascendants, inversion de la fugue), ouvrant alors à la joie (coda).
Musicalement, les accords permettent une ré-acquisition de l’espace (même au sommet de leur puissance, les accords restent cantonnés dans le registre grave) en forme de respiration (arpèges) puis le retour de la fugue en rétrograde, avec la notation – Poi a poi, nuovo vivente (en revenant peu à peu à la vie) :
Ex. 8 : 31e Sonate opus 110, L’istesso tempo della fuga, mes. 137-143

Dans la suite d’accords de l’exemple 7, les silences ne jouent pas un rôle analogue à celui que nous avons décrit jusqu’à présent. L’indication de pédale a pour conséquence que le silence, qui sépare chacun des accords du suivant ou du précédent, est en fait absorbé par un phénomène délibéré de résonance. Beethoven a clairement indiqué qu’il souhaitait à la fois l’impact de l’accord – celui qui est dû à son attaque – et la résonance de cette attaque sur les deux temps prévus à cet effet. La résonance, mentale le plus souvent, que contribue à créer le silence, se traduit, dans ce cas, en une véritable résonance, au sens physique.

Nous nous trouvons donc ici en présence d’un autre type de perspective sur le silence. Au lieu de l’envisager comme un élément qui permet de trouer la phrase musicale, en s’opposant à la nature même des objets sonores de sa ligne, de la déchiqueter, Beethoven l’utilise ici comme antithèse du son dans une relation – non plus d’antagonisme mais de complémentarité – qui fait surgir la résonance comme produit des deux termes, son et silence.

Cette utilisation très moderne du silence comme valeur en soi, son aspect dynamique, proliférant, son rôle stratégique dans l’organisation du discours, son intégration radicale dans le tissu musical au point de devenir la substance même de la musique, sa quintessence expressive, tout cela peut faire penser à la manière dont, cinquante ans plus tard et dans un tout autre domaine, Cézanne exploitera le blanc – non pas en tant que couleur, mais en tant que matière, la matière même du papier (ou de la toile) – par exemple dans certains dessins qu’il fit de la Montagne Sainte-Victoire.

II – 1 – 3 Silence-amplification, silence tension
Le silence peut contribuer à l’amplification d’un phénomène. C’est ce que nous avons vu, avec le Finale de l’Opus 110 dans le cadre d’un phénomène multiple et complexe, avec la digue des dix accords de qui, tout en rompant avec l’atmosphère de l’Arioso dolente se chargent peu à peu d’énergie à la faveur des silences qui les séparent.

Premier mouvement de la Quatrième symphonie
Un exemple plus simple et plus univoque est donne par le début de la IVe Symphonie.
À la fin de la longue introduction lente (Adagio) et méditative du premier mouvement et juste avant l’irruption du roboratif Allegro vivace débordant de joie et d’énergie, un crescendo mène en une mesure de la nuance pianissimo jusqu’au fortissimo qui sera celui de l’Allegro. Ce crescendo se développe en fait sur quatre croches entrecoupées de soupirs :
Ex. 9 : Quatrième Symphonie, Adagio, mes. 32-38

Chaque croche doit se trouver de fait sur un palier différent d’intensité ; les silences qui les séparent joue alors en quelque sorte un rôle d’accumulateur d’énergie, chaque nouvelle croche se situant à un niveau d’intensité supérieur à la précédente. Contrairement au type précédent de silences qui avaient une valeur essentiellement expressive sans action de transformation discursive, ceux-là sont silences actifs, effecteurs, performatifs qui prolongent et amplifient un phénomène organisé et orienté.
Ce procédé sera repris plus tard, certes avec plus de force expressive encore, mais dans le même esprit par Richard Wagner, dans la Marche funèbre du Crépuscule des Dieux.

Adagio affetuoso ed appassionato du Quatuor opus 18 n° 1, coda
Un autre exemple, pris une dizaine de mesures avant la fin de l’Adagio du 1er Quatuor, montre comment le silence crée et entretient une tension dans un processus sempre forte qui conduit, sans crescendo, à une soudaine culmination ff, libération de toutes les tensions précédemment accumulées par les silences successifs.
Dans la coda de ce mouvement, le thème repris au violoncelle en faisant alterner des mesures p crescendo ou simplement piano et des mesures forte, elles-mêmes soulignées par de puissants tourbillons à base de triples croches aux deux violons.
À la septième mesure de son chant (mes. 102), le violoncelle suspend son énoncé et s’arrête sur une noire tout comme les instruments médians tandis le violon 1 lance une première fusée tourbillonnante tendue vers l’aigu et qu’arrête un silence deux temps (six demi-soupirs, soit quelque trois secondes), puis une deuxième et une troisième fusée, chacune toujours plus haut et cette dernière étant suivie de la libération culminative qui se traduit par l’affirmation de la nuance ff sur la note-cible du violon fa5 [la plus aiguë du violon dans ce mouvement] et sur les trémolos des trois autres instruments.
Ex. 10 : Quatuor opus 18 n° 1, Adagio affetuoso ed appassionato, mes. 100-105

Pendant la durée de chacun des trois silences des mesures 102, 103, 104, le discours reste en suspens dans l’attente de ce qui va survenir, chacun de ces moments se situant à un niveau de tension supérieur au précédent en raison d’une sorte d’effet cumulatif. Certes c’est bien un élément sonore qui crée la tension, la fusée tourbillonnante du violon 1. Après son arrêt net, c’est le long silence qui non seulement maintient mais intensifie cette tension et ce en situation de concert d’autant plus que les instrumentistes maintiennent une attitude en tension (pas de relâchement du geste de l’archet).

II – 1 – 4 Silences décompression, silence détente
À l’inverse, le silence peut contribuer à ramener le calme en jouant un rôle apaisant. Il s’avère alors souvent déterminant dans les logiques de décroissance, dans les processus qui ont pour fonction de réduire l’intensité, de diminuer les tensions. On en trouve maints exemples.

Adagio affetuoso ed appassionato du Quatuor opus 18 n° 1, développement
Un des plus spectaculaires, notamment par l’ampleur de la durée silences (presque 5 secondes pour chacun) – que les interprètes ont hélas parfois tendance à écourter –, se trouve lui aussi dans l’Adagio du 1er Quatuor, un mouvement qui en regorge, et de types différents, si bien qu’il permettrait à lui seul d’esquisser une poétique du silence beethovénien. À la fin du développement, après une période intense et véhémente où sont introduites et exacerbées les figures tourbillonnantes qui serviront dans la coda, Beethoven conclut en faisant retomber la fièvre par quatre mesures commençant chacune par un accord de noire, respectivement f, p, pp et ppp suivis chacun d’un silence de 2 temps un tiers. L’intensité décroît donc radicalement par palier et dans ce processus les silences jouent un rôle essentiel. Ils résonne de la sonorité de l’accord qui les précèdent puis en absorbent une partie de l’intensité sonore provoquant une déperdition qui se manifeste dans l’accord suivant.
Ex. 10 : Quatuor opus 18 n° 1, Adagio affetuoso ed appassionato, mes. 58-62

Nous donnerons un deuxième exemple plus élaboré et plus riche de conséquences pour l’architecture générale de l’œuvre dans sa relation avec la visée expressive à grande échelle.

Allegro de la Sonate opus 111, coda
Composée en 1821-1822, l’ultime sonate de Beethoven pour le piano est généralement considérée comme son chef-d’œuvre du genre. Conçue en deux mouvements, elle oppose un Maestoso-Allegro en ut mineur extraverti, d’une rare puissance dramatique, et une Arietta en ut majeur profondément intériorisée et visionnaire. L’œuvre a véritablement été pensée comme un diptyque qui exprime deux pôles antithétiques de la nature éminemment dialectique de Beethoven. C’est une occasion de savourer l’humour de la réponse de Beethoven à Schindler qui l’interrogeait sur la raison pour laquelle la sonate ne comportait que deux mouvements : « Je n’ai pas eu le temps d’écrire un troisième mouvement ». En fait un mouvement supplémentaire n’aurait pu que déséquilibrer l’œuvre dont l’architecture construit un itinéraire expressif totalisant (une totalité expressive).
En effet, il ne s’agit pas seulement de deux mouvements qui s’opposent terme à terme (dramatique/lyrique, mineur/majeur, actif/méditatif, extériorisé/intériorisé, pugnace/rêveur, etc.) mais d’un itinéraire spirituel d’univers expressif à un autre, qui, en outre, résout un problème esthétique qui hantait Beethoven depuis les années 1800 et la crise de la surdité dont nous avons cherché à montrer à plusieurs reprises qu’elle trouvait musicalement son point d’application dans les œuvres écrites dans la tonalité d’ut mineur. Or les caractérisations esthétiques que Beethoven attache à cette tonalité qu’il place au centre de son écriture dramatisante vont être transfigurées dans l’Opus 111 : le violent ut mineur se transmue souplement en Ut majeur dans la coda du premier mouvement installant ainsi le tonalité du second. Après ce geste bref mais d’une force et d’une signification capitales, Beethoven n’écrira plus en ut mineur et, lorsque par exception il le fera, il donnera une tout autre couleur expressive à cette tonalité, comme dans la 31e des Variations Diabelli opus 120 où l’âpreté au combat fait place à une méditation mélancolique.

À la fin du premier mouvement de la sonate un ultime coup de rein du Beethoven-combattant conduit à une culmination ff sur une octave de do (do4 à la main gauche, do6 suraigu à la main droite, note la plus aiguë du mouvement), point d’aboutissement d’une rageuse montée chromatique scandée par des sforzandos violents sur chaque temps. S’enchaîne alors une série de huit accords quasi syncopés (sur les temps faibles de la mesure) de noires, séparés les uns des autres par un silence (un soupir). Les quatre premiers toujours ff sont soulignés par un sforzando (accent) tandis que les quatre suivants, affecté d’un point (durée des noires plus courte) sont pris dans un decrescendo qui mène à piano. Non seulement la fièvre s’éteint avec l’intensité qui diminue comme dans l’Opus 18 n° 1, mais il se produit une véritable mutation harmonique et expressive, les dernières mesures en Ut majeur étant empreinte d’une ineffable douceur.

Ex. 11 : Sonate opus 111, Allegro con brio ed appassionato, coda, mes. 144-150

II – 2 SILENCE ET STRUCTURATION DU DISCOURS

Parmi les nombreux types de silence dont la mise en jeu intéresse la structuration du discours, nous en relèverons deux. Le premier est relatif à la présentation initiale du matériau de base, c’est-à-dire aux éléments thématiques ou motiviques à partir desquels le discours de l’œuvre se structure ensuite de manière organique. Le second a trait à la manière dont le silence prend son sens par rapport à l’œuvre entière en jouant sur la mémoire et la répétition variée qui sont au cœur de la conception du discours musical de toutes les œuvres jusqu’aux avant-gardes des années 1950. Abandonnant le plus souvent le principe de réexposition, celles-ci ont introduit les formes en panneaux indépendants, cessant ainsi de solliciter la mémoire de l’auditeur en cherchant à ne l’enivrer que de choses nouvelles.

Silences structurant le matériau de base

Le choix du matériau de base est une opération essentielle pour Beethoven qui privilégie toujours une conception organique de la composition. C’est dire qu’il envisage l’œuvre comme une totalité découlant d’un principe générateur. Le résultat s’avère en général d’autant plus remarquable que ce principe est plus simple. Immer simpler (toujours plus simple) est d’ailleurs une maxime qui guide le cheminement créateur beethovénien : pour le compositeur, la puissance expressive passe par la clarté d’expression qui impose elle­même une exigence de simplicité de conception, quelle que soit ensuite la complexité de réalisation. Ainsi les cahiers d’esquisse montrent la manière dont le matériau va en se simplifiant au fur et à mesure du travail de Beethoven, pour arriver parfois à des formules si évidentes apparemment, qu’elles semblent couler de source.

L’objectif d’organicité du matériau beethovénien, qui impose forte concision et caractère marqué, conduit le compositeur à penser l’écriture en termes de motifs, la longue phrase et notamment les fameuses carrures de huit mesures se construisant par exemple par l’enchaînement à lui-même du motif ou de ses répétitions variées. Dans ce cadre, le silence joue souvent un rôle très important. Nous en donnerons deux exemples, le début du Scherzo de la IXe Symphonie et le début de l’Allegro initial du 8e Quatuor opus 59 n° 2.

Scherzo de la IXe Symphonie opus 125

Le deuxième mouvement de la IXe Symphonie – appel à la lutte après l’expression de souffrance de l’Allegro initial qui se termine par une sorte de marche funèbre – est un scherzo qui oppose ses parties extrêmes (AA’) Molto vivace d’une extrême pugnacité à un trio (B) Presto souriant et quasi champêtre.
Les huit premières mesures du Molto vivace sont traversées par quatre mesures de silence qui suivent chacun des trois énoncés du motif générateur g des parties A et A’. Les deux premiers énoncés de g sont simples, le troisième est double selon l’enchaînement suivant :

g s g s g g s s

Le motif g au rythme acéré est fait de trois notes homonymes, la première étant séparée des deux suivantes par un saut d’octave descendant. Ses quatre énoncés déclinent l’arpège descendant de ré mineur (ré, la, fa, ré), tonalité du mouvement, disposition traditionnelle et même banale si le génie de Beethoven ne se manifestait pas en deux gestes spectaculaires :
-d’une part, la combinaison d’une disposition d’orchestration et d’une perturbation rythmique ;
-d’autre part, l’utilisation très efficace des silences.

Ex. 12 : IXe Symphonie, Scherzo, mes. 1-8

Le couple « g s » s’étant affirmé à deux reprises avec g aux cordes, on s’attend à ce qu’il en soit de même pour le troisième énoncé. Au lieu de cela, Beethoven le confie pour la note fa aux timbales, instrument à percussion parfaitement adapté à la nature rythmique de g et il enchaîne directement le quatrième (ré) joué par tout l’orchestre cette fois, hormis les timbales L’intervention des timbales seules, suivi de la masse orchestrales est d’un effet tellement saisissant que c’est cela que l’on retient de ce début.
Dans ce dispositif, le silence joue un rôle clef.
Élément séparateur, il est d’abord un espace réflexif qui permet d’isoler le motif générateur et de le prendre en compte comme tel. Après l’énoncé double, le troisième silence est un silence-résonance aux fonctions multiples : il clôt le processus d’exposition du thème, il accueille la résonance de l’accord cuivré de la mesure 6 et permet de prendre en compte le rôle des timbales, ce qui d’une certaine manière prépare à comprendre l’importance de cet instrument dans tout ce scherzo – où elles font presque figure d’instrument soliste – et cela de pair avec les silences très présents en particulier à la fin des parties A et A’.
On voit donc ici que le silence joue un rôle structurant non seulement pour le matériau de base mais même pour l’ensemble du scherzo.

Allegro du Quatuor opus 59 n° 2, début

Ce début de quatuor commence par deux accords v forte, puissants, à la fois massifs et incisifs, suivis d’un long silence et dont la ligne supérieure au violon 1 décrit une quinte ascendant (mi-si). En deux mesures Beethoven a posé le principe actif qui va régir tout le mouvement : l’intervalle générateur de quinte structure le matériau thématique et le geste « vectorisé » vers le haut constitue le pôle principal de l’opposition du linéaire et du circulaire au cœur du discours de cet allegro. Quant au silence s1 qui suit ce geste, il est à la fois un élément de ponctuation qui attire l’attention sur les deux accords qu’il suit et il est évidemment silence-suspens, puisqu’on reste en suspens sur ce 5e degré instable, et silence-tension puisqu’on est tendu vers ce qui va venir.
Il s’agit d’un motif circulaire c qui parcourt vers le bas puis vers le haut l’intervalle mi-si pour revenir finalement au mi de départ. Après le dynamisme volontaire et quasi conquérant des deux accords v, puis le silence intense et troublant de la mesure 2, le motif c semble émerger d’un abysse et fait figure d’énigme. Nouveau silence s2 d’une nature toute différente de s1 qui prolonge l’espace du questionnement implicite de c1 puis voici un nouvel énoncé de c2 de c haussé d’un demi-ton (Fa majeur au lieu de mi mineur), puis un nouveau silence s3 équivalent à s2 et qui en renforce le poids réflexif avant que le discours ne prenne encore (mesure 9) une nouvelle orientation à partir d’un élément transformé de ce matériau (c’) et commence à se lancer avec fièvre mais de manière résolue dans l’action.

Ex. 13 : Quatuor opus 59 n° 2, Allegro, mes. 1-10

On le voit, les huit premières mesures de ce mouvement sont d’une nature étrange, inhabituelle et même inédite. Elles introduisent une manière nouvelle de concevoir l’entrée en matière d’une œuvre : plutôt qu’un « produit fini », le déploiement continu et assuré d’un thème mélodico-rythmique, Beethoven semble nous livrer le secret de sa composition en action, avec des choix des remises en question, des sortes de coups de gomme même, comme s2 qui semble effacer c1. Les trois silences de ce début de quatuor ont en commun d’être suivi d’un changement de direction du discours, chaque fois de nature différente :

v s1 c1 s2 c2 s3

Une des forces et des originalités de ce passage c’est de donner, en particulier via les silences, une impression de liberté comme une improvisation ou un cahier d’esquisse et d’être en même temps puissamment pensé et structuré, puisque toute la suite découle de ces huit premières mesures. Une série de matériaux élémentaires bien isolés les uns des autres, donnés comme des objets inachevés, désassemblés seront les arguments sur lesquels sera effectué le travail du discours musical. Il s’agit là du premier exemple déjà très élaboré de pré-exposition de type « boîte à outils » ou « réservoir de motifs » qui trouvera son expression la plus achevée dans l’Ouverture de la Grande Fugue et dans la transition précédent la fugue de l’Opus 106.

Silences structurant le discours, cas de l’ellipse

Quelles que soient par ailleurs ses fonctions, le silence est toujours résonance du son qu’il précède et il se révèle un agent de réflexivité dans la mesure où il constitue un espace-temps permettant à la conscience de réécouter intérieurement ce qui vient de se produire. Le plus souvent, son influence s’applique à des données sonores immédiates.
Mais, penseur visionnaire de la forme, Beethoven montre parfois l’originalité de corréler le silence avec des événements anciens du discours. Pour ce faire, il pousse à leurs limites les fonctions de variation (thème suivi de différentes « réinterprétations du thème) et/ou de réexposition, celle-ci jouant un rôle essentiel dans toutes les formes classiques comme la sonate , le lied , le rondo .
Le traitement par Beethoven du silence en corrélation à la forme donne lieu à un foisonnement de dispositions remarquables qui consistent souvent à lui conférer un statut équivalent à certains fonctions narratives ou figures de style utilisées par exemple dans le roman, ainsi l’ellipse dont nous donnerons deux exemples le premier dans une forme variation en comparant le thème des 33 Variations « Diabelli » opus 120 et sa 13e variation et l’autre dans un exemple de forme sonate, le premier mouvement du Quatuor opus 127.

Silence d’approfondissement dans la 13e variation « Diabelli »
Les variations Diabelli consistent en 33 métamorphoses d’un thème de valse charmante mais assez anodine, voire banale. Dès la première variation Beethoven donne du sens, de la consistance, un poids de gravité à ce thème essentiellement léger. Mais c’est la 13e qui nous intéresse ici pour le rôle qu’y jouent les silences.
Dans cette variation, Beethoven occulte des parties importantes du thème qui au lieu d’avoir une traduction sonore – variante motivique – sont représentées par des silences. Cette disposition met l’auditeur en situation de les « remplir » dans son for intérieur que ce soit par le souvenir de bribes du thème ou des variations, voire par une construction imaginaire.
Cela est rendu possible parce que le principe des variations consiste à remplir le même cadre, donc grosso modo la même durée – en l’occurrence, deux séquences de huit et seize mesures et leurs reprises – avec des transformations, différentes pour chaque variation, des éléments constituant le thème.
Dans la variation 13, au lieu de motifs, il y a des silences qui se placent à la fois dans la résonance d’accords qui sont des images de fragments du thème et dans la résonance intérieure des éléments de ce thème.
C’est ce que montre l’exemple ci–dessous qui met en regard les mesures 1 à 8 du thème et les mesures 1 à 8 de la variation 13.
Ex. 14 : Variations « Diabelli », thème et variation 13, mes 1–8

Les silences occupent dans la variation 13 la même durée que certains motifs explicites du thème : le tempo, Vivace, est le même pour les deux séquences. Ils sont des espaces où interfèrent, d’une part, la résonance des sons propres à la variation – forte et denses, images de l’anacrouse linéaire du thème, piano et linéaires, image des batteries de trois sons du thème –, d’autre part, la trace mémorielle du thème et ses douze premières variations que l’aventure de l’œuvre, en se déroulant, a laissé s’incruster dans la mémoire.

Ces silences vides par définition de toute sonorité explicite sont en fait chargés de signification musicale. Le vide créé, là où la structure thématique faisait attendre une image sonore, se définit comme une résonance en creux de l’ossature harmonique du thème dont certains fragments sont occultés, élidés.

Outre leur fonction dans l’économie du discours, ces silences donnent un grand poids expressif et de la profondeur à cette image du thème de valse.

Silence transcendance dans le premier mouvement du 12e Quatuor opus 127
Le premier mouvement du Quatuor opus 127 met en œuvre une structure originale de forme hiérarchisée, mêlant la traditionnelle forme sonate à une sorte de forme variation.
Le principe de variation porte sur une section lente, Maestoso. Présentée comme introduction – c’est le portique majestueux qui ouvre sur l’univers des cinq derniers quatuors –, elle réapparaît à deux reprises toujours plus haut dans l’espace – à la fin de l’exposition et au milieu du développement. Annoncé au début de la coda à un niveau plus haut encore, elle se trouve élidé ; cette quatrième occurrence, remplacée par un silence, silence-ellipse, ouvrant à une coda où les éléments thématiques sont transfigurés.
Ici, contrairement aux silences de la 13e variation Diabelli pour lequel une large marge d’interprétation est laissée à l’auditeur, celui qui ouvre la coda du premier mouvement de l’Opus 127 est puissamment déterminé par la manière dont Beethoven le met en scène dans la perspective des trois occurrences du Maestoso.
Après le premier Maestoso (introduction) exposé dans les graves du violon (à partir du mib3), le deuxième qui précède le développement, est placé à la dixième supérieure (une octave et une tierce plus haut), le violon 1 commençant par un sol4. Cette occurrence suit un épisode de préparation avec des procédures d’approches nettement marquées. Placée au cœur du développement – et non pas comme on aurait pu s’y attendre avant la réexposition –, la troisième occurrence se place encore une quarte au-dessus (violon 1 commençant sur do5). Peu avant la coda (mes. 231), Beethoven reprend de manière strictement homologue, les procédures d’approche du deuxième Maestoso et on s’attend à l’avènement d’une quatrième occurrence placée encore plus haut (les dispositions harmoniques font attendre un sol5). Au lieu de cela un silence d’une mesure (mes. 239). Après lui, le discours prend une tout autre tournure. Transfiguré, un élément a du premier thème de l’Allegro, s’inscrit alors dans une procédure litanique tandis que se déploie de plus en plus haut, une ligne paisible en valeurs longues conjointes (blanches pointées legato), comme un cantus firmus. Circulant à toutes les voix et entourant les répétitions variées du motif, elle culmine dans le chant suraigu du violon 1, donnant une image de la transcendance.
Ex. 15 : 12e Quatuor opus 127, premier mouvement, mes. 231-250, ellipse du 4e Maestoso, procédure d’approche et début de la coda
[2 systèmes]

Étant donné la différence de ton entre les trois premières parties du mouvement (lyrisme majestueux, effusif, mélancolique avec des bouffées passionnées voire violentes) et la coda, le silence-ellipse de la mesure 239 semble exercer une fonction de transfiguration. Ce mouvement se termine d’ailleurs d’une manière tout à fait inhabituelle pour un premier mouvement de quatuor. Ni triomphal, ni culminatif dans son expression, ni synthétique ni liquidatif dans ses fonctions discursives, l’apaisante et rayonnante coda, qui mêle avec une infinie douceur les répétitions litaniques d’un motif thématique et le déploiement d’un cantus firmus – il n’est mis au jour que dans cette section du mouvement –, exprime une forme de sagesse proprement beethovénienne faite de gravité et de générosité, de joie profonde et de tendresse.

Conclusion

Beethoven n’a assurément pas inventé le silence en musique ; bien d’autres compositeurs l’ont utilisé avant lui comme élément de ponctuation ou moyen expressif. Mais, avec Beethoven, l’utilisation du silence se développe, au point de constituer un élément particulièrement significatif de son vocabulaire et un outil puissant de sa poétique musicale.

Plutôt qu’accompagnement prolongé de la fonction de ponctuation ou agent de respiration de la phrase – ce qu’il peut être également –, le silence beethovénien se montre souvent élément de rupture.
Parfois alors, il coupe net dans l’espace horizontal comme le feraient des ciseaux qui tailleraient au hasard, en un point de son déroulement, le texte de la partition, interrompant par exemple un processus engagé pour faire place à un élément nouveau. Parfois il semble effacer, comme le ferait une gomme, un bloc de l’espace horizontal, une partie d’un texte déjà attesté comme tel et rend ainsi adjacents deux segments initialement éloignés.

Mais le silence beethovénien se distingue surtout, nous l’avons vu, par son pouvoir expressif et par sa signification en rapport avec la conduite du discours à grande échelle.
Ainsi le silence-ellipse se réfère à un état antérieur du texte musical dont il restitue l’exacte chronologie en en éliminant certains temps forts (Variations Diabelli) ou dont il modifie de manière inattendue mais heurt le devenir (Quatuor opus 127) pour revenir sur les exemples que nous avons présentés.
Ici comme dans d’autres exemples de ce type, le silence agit comme signe de l’omission syntaxique d’événements que l’esprit de l’auditeur est amené à combler de manière plus ou moins spontanée. Il se substitue à l’événement attendu et éludé, soit comme transition vers un événement nouveau ou inattendu, soit comme événement en creux, espace vide d’une temporalité inaltérée.

Qu’il prolonge une question, qu’il souligne ou détermine une rupture, qu’il constitue une ellipse, le silence sollicite la réaction de l’auditeur. Il est peut-être le lieu privilégié de la communication biunivoque entre le compositeur et l’auditeur, l’espace musical par excellence où une procédure d’appel du compositeur engendre une réponse implicite mais nécessaire de l’auditeur qui cesse soudain d’être submergé par le discours de l’autre.
Dans l’espace de tous ces silences, particulièrement des plus longs d’entre eux, l’esprit de l’auditeur est libre de se mouvoir, d’apporter sa réponse à la sollicitation qui l’a mis en branle.

Si l’idéal classique du discours musical se définit dans la continuité de la matière ou de la pâte sonore, les silences qui peuvent s’y agréger apparaissent comme des corps étrangers, des parasites, des bruits et, comme tels, ils sont un puissant agent mobilisateur d’attention.

Ils tiennent en éveil ou réveillent un auditeur qu’un processus ronronnant aux rouages trop simples et au devenir trop prévisible pourrait démobiliser, et, à ce titre, ils font partie de toute la panoplie des moyens que Beethoven utilise pour rompre toute habitude d’écoute que le discours aurait pu contribuer à établir s’il n’était que linéarité ou continuité. Il permet ainsi de modifier soudain un éclairage, une atmosphère, un paysage musical, en créant et orientant la situation d’attente d’un événement qui, s’il est prévisible, pourra se produire, se transformer ou bien se dérober.

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Reprise de contact

Chers visiteurs,

Merci de venir consulter ce blog que j’ai malencontreusement dû déserter depuis presque un an, en raison de l’importante charge de travail, occasionnée par mes récentes activités. J’en fais pour vous l’inventaire chronologique en remontant même à 2012, année de la création de mon site. Vous trouverez ainsi, année par année, la liste de mes publications, articles, livrets de disque, programmes de concert, conférences, émissions de radio, vidéos sur certains quatuors d’aujourd’hui, etc. Mon site vient lui-même d’être mis à jour pour intégrer ces nouveaux éléments qui vous donneront la possibilité, de LIRE, ÉCOUTER, VOIR de nouveaux documents.

Pour me faire pardonner ce silence, je vais, incessamment, poster un article sur le silence chez Beethoven (Silence, Beethoven compose) que je destine à la revue de l’Association Beethoven France (ABF) et que je reprendrai en partie dans mon futur livre sur Beethoven qui aura sans doute pour titre :
Le Génie de Beethoven
Penseur, et poète en sons.

Parmi mes principales activités musicologiques de ces derniers temps, je signale tout particulièrement la publication chez Fayard en janvier dernier de mon dernier livre sur le quatuor, le Panorama du Quatuor à cordes qui synthétise en 327 pages les quelque 5.000 des quatre volumes précédents.
Parmi mes articles, je signale surtout celui qui figure dans Voces intimae, magnifique ouvrage conçu par Dominique Huybrechts, Président de l’association belge Proquartetto, Florence Huybrechts et Margaux Sladden. Sous-titré Le Quatuor à cordes au rendez-vous des arts et des lettres, cet ouvrage bilingue (français, anglais) qui a été publié chez Wapika en novembre 2013 comporte une douzaine d’articles donnant des éclairages différents et complémentaires sur le rapport entre le quatuor et les autres arts. C’est un aussi « beau livre » illustré par une centaine de reproductions de tableaux et de gravures ainsi que par de nombreuses photos de prestigieuses formations de quatuor.
Je note aussi 3 conférences que j’ai données à la Cité de la musique en décembre et janvier, une sur L’Esthétique du quatuor, les deux autres sur Les Quatuors de Beethoven, dans le cadre du Collège de quatuor de la Cité.
Parmi les émissions qui seront bientôt disponibles sur mon site, je retiens particulièrement ma participation à une émission de Disques en lice (Radio Télévision Suisse), le 2 avril 2013 sur la Symphonie « pastorale ».

Maintenant, voici les listes de mes activités 2012, 2013, 2014

PRESTATIONS MUSICOLOGIQUES 2012

CONFÉRENCES
17 mars, Nohant, 8e Beethovéniade, ABF (Association Beethoven), La Sonate Opus 96 de Beethoven conférence concert avec la participation de François Libier (piano) et Bertrand d’Antin (violon).

24 mars, Université de Lausanne, Chœur universitaire, La Missa Solemnis de Beethoven, œuvre de résurrection

30 juin, 1er Festival des arts et le culture de Paron (Yonne), conférence concert sur Le Quatuor K. 421 de Mozart (avec la participation du Quatuor Amici)

ARTICLES, PROGRAMMES DE CONCERT ET LIVRETS DE DISQUES
Septembre, Concours de Genève, Nascor, Sayaka Takahashi (soprano), Dalton Baldwin (piano) Mélodies de Fauré (Les Roses d’Ispahan, op. 39 n° 4, La Rose op. 51 n° 4, Le Parfum impérissable op. 76 n° 1, La Chanson d’Éve op. 95, Vocalise-Étude, Le Jardin clos op. 106),

Novembre, Concours de Genève, Nascor, Quatuor Hermès, Haydn, Quatuor opus 20 n° 5 et Beethoven Quatuor opus 127

Novembre, Ysaÿe Records, Quatuor Ysaÿe, Brahms, Quatuor n° 3 opus 67, Schönberg, La Nuit transfigurée opus 4 (avec Isabel Charisius, alto et Valentin Erben, violoncelle.

Novembre, Ysaÿe Records, Quatuor Ysaÿe Beethoven, Quatuors n° 3 opus 18 n° 3, n° 10 opus 74, n° 16 opus 135, (YSAŸE RECORDS). Complément du texte du livret, l’analyse détaillée des œuvres (avec minutages des parties du discours et des événements commentés, se trouve sur mon site dans la rubrique LIRE en cliquant sur la Liste des livrets de CD et en téléchargeant le livret additionnel du CD.
11 novembre, Philharmonie du Luxembourg, concert du Quartuor Arcanto,
Notice de programme : Boccherini, Opus 32 n° 4, Mozart, K 464, Beethoven, Opus 59 n° 1

ÉMISSIONS
3 mars, France culture, participation à Movimento de Jeanne-Martine Vacher, avec le Docteur Michel Toupet, ORL, L’oreille, douleurs et délices (à propos de la 15e journée de l’audition) 18 février 2012. Intervention en deuxième partie d’émission sur la surdité de Beethoven.

23 avril, RSR, Espace 2, Disques en lice, Philippe Zibung, L’Opus 131 de Beethoven avant le microsillon avec François Lilienfeld

VIDÉOS
-1er trimestre, Universal, Newsletter Parade n° 6, Manoury, Strigendo, Tensio avec Pierre Morlet,
violoncelliste du Quatuor Diotima.
-2e trimestre, Universal, Newsletter Parade n° 7, Bacri, 5e Quatuor
-4e trimestre,Universal, Newsletter Parade n° 8, Ravel, Quatuor, avec Guillaume Becker, altiste du Quatuor Voce.

PRESTATIONS MUSICOLOGIQUES 2013

CONFÉRENCES
11 janvier, Conservatoire de Nogent-sur-Marne, Schubert, La Jeune fille et la mort, Chostakovitch, 8e Quatuor.

18 février, Université populaire de la basse Ardèche (Aubenas), Mendelssohn, Quatuor opus 80,
Schumann, Quintette opus 44 avec Guillaume Becker, altiste du Quatuor Voce.

23 mars, Saint Sauveur-en-Puisaye, Musée Colette, Association Beethoven France, 9e Beethovéniade, Conférence concert « La sonate opus 101 de Beethoven », avec Amélie Pône, pianiste.

5 décembre, Cité de la musique, Collège de quatuor à cordes, « L’Esthétique du quatuor ».

ARTICLES, PROGRAMMES DE CONCERT ET LIVRETS DE DISQUES
1er trimestre, Naïve, Quatuor Voce, Beethoven, Quatuors n° 1 opus 18 n° 1, n° 8 opus 59 n° 2, n° 11 opus 95

18 avril, Philharmonie du Luxembourg, The Dahlkvist Quartet, Sallinen (n° 3), Beethoven (Opus 127), Grieg (Opus 27).

4e trimestre, Concours de Genève, Nascor, Lorenzo Soulès, Mozart , Concerto n° 24 K. 491, Beethoven, 32 variations WoO 80, Brahms, 3 Intermezzi opus 117, Scriabine, Sonate n° 9 « Messe noire ».

23 novembre, Philharmonie du Luxembourg, Signum Quartett, Mozart (K. 159), Schnittke (n° 3), Brahms (Opus 51 n° 1).

Novembre, Parution de l’article Quelques clefs pour comprendre et goûter l’art du quatuor in Voces intimae, Le quatuor à cordes au rendez-vous des arts et des lettres, Proquartetto, Wapica

1er décembre, Philharmonie du Luxembourg, Quatuor Arditi, Marathon (Webern, 6 Bagatelles, Nono, Fragmente – Stille, An Diotima, Claude Lenners, Unit4, Scelsi, Quatuor n° 2, James Sauders, création, Klaus Lang, création, Kurtag, Aus der Ferne V, Terry Jennings, String Quartet, Ferneyhough, Adagissimo, Feldman, Quatuor n° 1).

ÉMISSIONS
2 avril, RSR, Espace 2, Disques en lice, Jean-Luc Rieder, La Symphonie « pastorale » de Beethoven
avec Alain Corbellari et Jean-Luc Darbellay.

8 mai, RSR, Espace 2, Disques en lice, Jean-Luc Rieder, Le 2e Quatuor « Lettres intimes » de Janacek avec Stéphane Goldet.

VIDÉOS
1er trimestre, Universal, Parade n° 9, Scelsi, Les Cinq quatuors
2e trimestre, Universal, Parade n° 10, Dusapin, Time Zones.
4e trimestre, Universal, Parade n° 11, Bonnal. Les Deux quatuors

PRESTATIONS MUSICOLOGIQUES 2014

PUBLICATION

Janvier, Le Panorama du Quatuor à cordes, Fayard, 327 pages

CONFÉRENCES
-16 janvier, Cité de la musique, Collège de quatuor à cordes, Beethoven, l’apogée du genre 1
-23 janvier, Cité de la musique, Collège de quatuor à cordes, Beethoven, l’apogée du genre 2
-3 mai, Vézelay, Cité de la voix, Association Beethoven France (ABF), 10e Beethovéniade, Conférence concert, La sonate opus 111 de Beethoven, avec Amélie Pône, pianiste

ARTICLES, PROGRAMMES DE CONCERT ET LIVRETS DE DISQUES
-Janvier, Revue de la Cité de la musique n° 73, De l’esprit mozartien, p. 11
-14 mars, Philharmonie du Luxembourg, programme du concert du Quatuor Belcea (Purcell, Fantasias, Haydn, Opus 64 n° 6, Britten, Quatuor n° 2. Texte transmis pour le 27 janvier.
-25 avril, Philharmonie du Luxembourg, programme du concert du Quatuor Elias (Sally Beamish, « Reed Stanzas », Haydn, Quatuor opus 77 n° 2, Beethoven, Quatuor opus 59 n° 2). Texte transmis pour le 14 mars.
-3 mai, ABF, Programme pour le concert Beethoven, Opus 57 et Opus 10 n° 3, Adagio (Marina Pizzi), Scriabine, 4e Sonate, Beethoven, Sonate opus 111 (Amélie Pône)
-3e trimestre, Concours de Genève, Nascor, Sunao Goko (violon), Haruko Hueda (piano), les Trois sonates pour piano et violon (Op. 78, 100, 108) de Brahms

ÉMISSIONS
-1er février, Fréquence protestante, La Malle à musique, Hélène Pierrakos, Panorama du quatuor à cordes
-23 février, France musique, Plaisir du quatuor, Stéphane Goldet, retransmission du dernier concert du Quatuor Ysaÿe
-26 février, France musique, Le Magazine, Lionel Esparza, Panorama du quatuor à cordes avec Anne- Aurore Anstett (ensemble Syntonia) et Florent Billot, pianiste
-10 mars, Radio Shalom, Frédéric Hutman, Panorama du quatuor à cordes

VIDÉOS
-2e trimestre, Universal, Parade n° 13, Magnard, Quatuor en mi
En cours, Universal, Parade n° 14, Milhaud : Les Quatuors n°s 2, 3, 4
Chers visiteurs,

Merci de venir consulter ce blog que j’ai malencontreusement dû déserter depuis presque un an, en raison de l’importante charge de travail, occasionnée par mes récentes activités. J’en fais pour vous l’inventaire chronologique en remontant même à 2012, année de la création de mon site. Vous trouverez ainsi, année par année, la liste de mes publications, articles, livrets de disque, programmes de concert, conférences, émissions de radio, vidéos sur certains quatuors d’aujourd’hui, etc. Mon site vient lui-même d’être mis à jour pour intégrer ces nouveaux éléments qui vous donneront la possibilité, de LIRE, ÉCOUTER, VOIR de nouveaux documents.

Pour me faire pardonner ce silence, je vais, incessamment, poster un article sur le silence chez Beethoven (Silence, Beethoven compose) que je destine à la revue de l’Association Beethoven France (ABF) et que je reprendrai en partie dans mon futur livre sur Beethoven qui aura sans doute pour titre :
Le Génie de Beethoven
Penseur, et poète en sons.

Parmi mes principales activités musicologiques de ces derniers temps, je signale tout particulièrement la publication chez Fayard en janvier dernier de mon dernier livre sur le quatuor, le Panorama du Quatuor à cordes qui synthétise en 327 pages les quelque 5.000 des quatre volumes précédents.
Parmi mes articles, je signale surtout celui qui figure dans Voces intimae, magnifique ouvrage conçu par Dominique Huybrechts, Président de l’association belge Proquartetto, Florence Huybrechts et Margaux Sladden. Sous-titré Le Quatuor à cordes au rendez-vous des arts et des lettres, cet ouvrage bilingue (français, anglais) qui a été publié chez Wapika en novembre 2013 comporte une douzaine d’articles donnant des éclairages différents et complémentaires sur le rapport entre le quatuor et les autres arts. C’est un aussi « beau livre » illustré par une centaine de reproductions de tableaux et de gravures ainsi que par de nombreuses photos de prestigieuses formations de quatuor.
Je note aussi 3 conférences que j’ai données à la Cité de la musique en décembre et janvier, une sur L’Esthétique du quatuor, les deux autres sur Les Quatuors de Beethoven, dans le cadre du Collège de quatuor de la Cité.
Parmi les émissions qui seront bientôt disponibles sur mon site, je retiens particulièrement ma participation à une émission de Disques en lice (Radio Télévision Suisse), le 2 avril 2013 sur la Symphonie « pastorale ».

Maintenant, voici les listes de mes activités 2012, 2013, 2014

PRESTATIONS MUSICOLOGIQUES 2012

CONFÉRENCES
17 mars, Nohant, 8e Beethovéniade, ABF (Association Beethoven), La Sonate Opus 96 de Beethoven conférence concert avec la participation de François Libier (piano) et Bertrand d’Antin (violon).

24 mars, Université de Lausanne, Chœur universitaire, La Missa Solemnis de Beethoven, œuvre de résurrection

30 juin, 1er Festival des arts et le culture de Paron (Yonne), conférence concert sur Le Quatuor K. 421 de Mozart (avec la participation du Quatuor Amici)

ARTICLES, PROGRAMMES DE CONCERT ET LIVRETS DE DISQUES
Septembre, Concours de Genève, Nascor, Sayaka Takahashi (soprano), Dalton Baldwin (piano) Mélodies de Fauré (Les Roses d’Ispahan, op. 39 n° 4, La Rose op. 51 n° 4, Le Parfum impérissable op. 76 n° 1, La Chanson d’Éve op. 95, Vocalise-Étude, Le Jardin clos op. 106),

Novembre, Concours de Genève, Nascor, Quatuor Hermès, Haydn, Quatuor opus 20 n° 5 et Beethoven Quatuor opus 127

Novembre, Ysaÿe Records, Quatuor Ysaÿe, Brahms, Quatuor n° 3 opus 67, Schönberg, La Nuit transfigurée opus 4 (avec Isabel Charisius, alto et Valentin Erben, violoncelle.

Novembre, Ysaÿe Records, Quatuor Ysaÿe Beethoven, Quatuors n° 3 opus 18 n° 3, n° 10 opus 74, n° 16 opus 135, (YSAŸE RECORDS). Complément du texte du livret, l’analyse détaillée des œuvres (avec minutages des parties du discours et des événements commentés, se trouve sur mon site dans la rubrique LIRE en cliquant sur la Liste des livrets de CD et en téléchargeant le livret additionnel du CD.
11 novembre, Philharmonie du Luxembourg, concert du Quartuor Arcanto,
Notice de programme : Boccherini, Opus 32 n° 4, Mozart, K 464, Beethoven, Opus 59 n° 1

ÉMISSIONS
3 mars, France culture, participation à Movimento de Jeanne-Martine Vacher, avec le Docteur Michel Toupet, ORL, L’oreille, douleurs et délices (à propos de la 15e journée de l’audition) 18 février 2012. Intervention en deuxième partie d’émission sur la surdité de Beethoven.

23 avril, RSR, Espace 2, Disques en lice, Philippe Zibung, L’Opus 131 de Beethoven avant le microsillon avec François Lilienfeld

VIDÉOS
-1er trimestre, Universal, Newsletter Parade n° 6, Manoury, Strigendo, Tensio avec Pierre Morlet,
violoncelliste du Quatuor Diotima.
-2e trimestre, Universal, Newsletter Parade n° 7, Bacri, 5e Quatuor
-4e trimestre,Universal, Newsletter Parade n° 8, Ravel, Quatuor, avec Guillaume Becker, altiste du Quatuor Voce.

PRESTATIONS MUSICOLOGIQUES 2013

CONFÉRENCES
11 janvier, Conservatoire de Nogent-sur-Marne, Schubert, La Jeune fille et la mort, Chostakovitch, 8e Quatuor.

18 février, Université populaire de la basse Ardèche (Aubenas), Mendelssohn, Quatuor opus 80,
Schumann, Quintette opus 44 avec Guillaume Becker, altiste du Quatuor Voce.

23 mars, Saint Sauveur-en-Puisaye, Musée Colette, Association Beethoven France, 9e Beethovéniade, Conférence concert « La sonate opus 101 de Beethoven », avec Amélie Pône, pianiste.

5 décembre, Cité de la musique, Collège de quatuor à cordes, « L’Esthétique du quatuor ».

ARTICLES, PROGRAMMES DE CONCERT ET LIVRETS DE DISQUES
1er trimestre, Naïve, Quatuor Voce, Beethoven, Quatuors n° 1 opus 18 n° 1, n° 8 opus 59 n° 2, n° 11 opus 95

18 avril, Philharmonie du Luxembourg, The Dahlkvist Quartet, Sallinen (n° 3), Beethoven (Opus 127), Grieg (Opus 27).

4e trimestre, Concours de Genève, Nascor, Lorenzo Soulès, Mozart , Concerto n° 24 K. 491, Beethoven, 32 variations WoO 80, Brahms, 3 Intermezzi opus 117, Scriabine, Sonate n° 9 « Messe noire ».

23 novembre, Philharmonie du Luxembourg, Signum Quartett, Mozart (K. 159), Schnittke (n° 3), Brahms (Opus 51 n° 1).

Novembre, Parution de l’article Quelques clefs pour comprendre et goûter l’art du quatuor in Voces intimae, Le quatuor à cordes au rendez-vous des arts et des lettres, Proquartetto, Wapica

1er décembre, Philharmonie du Luxembourg, Quatuor Arditi, Marathon (Webern, 6 Bagatelles, Nono, Fragmente – Stille, An Diotima, Claude Lenners, Unit4, Scelsi, Quatuor n° 2, James Sauders, création, Klaus Lang, création, Kurtag, Aus der Ferne V, Terry Jennings, String Quartet, Ferneyhough, Adagissimo, Feldman, Quatuor n° 1).

ÉMISSIONS
2 avril, RSR, Espace 2, Disques en lice, Jean-Luc Rieder, La Symphonie « pastorale » de Beethoven
avec Alain Corbellari et Jean-Luc Darbellay.

8 mai, RSR, Espace 2, Disques en lice, Jean-Luc Rieder, Le 2e Quatuor « Lettres intimes » de Janacek avec Stéphane Goldet.

VIDÉOS
1er trimestre, Universal, Parade n° 9, Scelsi, Les Cinq quatuors
2e trimestre, Universal, Parade n° 10, Dusapin, Time Zones.
4e trimestre, Universal, Parade n° 11, Bonnal. Les Deux quatuors

PRESTATIONS MUSICOLOGIQUES 2014

PUBLICATION

Janvier, Le Panorama du Quatuor à cordes, Fayard, 327 pages

CONFÉRENCES
-16 janvier, Cité de la musique, Collège de quatuor à cordes, Beethoven, l’apogée du genre 1
-23 janvier, Cité de la musique, Collège de quatuor à cordes, Beethoven, l’apogée du genre 2
-3 mai, Vézelay, Cité de la voix, Association Beethoven France (ABF), 10e Beethovéniade, Conférence concert, La sonate opus 111 de Beethoven, avec Amélie Pône, pianiste

ARTICLES, PROGRAMMES DE CONCERT ET LIVRETS DE DISQUES
-Janvier, Revue de la Cité de la musique n° 73, De l’esprit mozartien, p. 11
-14 mars, Philharmonie du Luxembourg, programme du concert du Quatuor Belcea (Purcell, Fantasias, Haydn, Opus 64 n° 6, Britten, Quatuor n° 2. Texte transmis pour le 27 janvier.
-25 avril, Philharmonie du Luxembourg, programme du concert du Quatuor Elias (Sally Beamish, « Reed Stanzas », Haydn, Quatuor opus 77 n° 2, Beethoven, Quatuor opus 59 n° 2). Texte transmis pour le 14 mars.
-3 mai, ABF, Programme pour le concert Beethoven, Opus 57 et Opus 10 n° 3, Adagio (Marina Pizzi), Scriabine, 4e Sonate, Beethoven, Sonate opus 111 (Amélie Pône)
-3e trimestre, Concours de Genève, Nascor, Sunao Goko (violon), Haruko Hueda (piano), les Trois sonates pour piano et violon (Op. 78, 100, 108) de Brahms

ÉMISSIONS
-1er février, Fréquence protestante, La Malle à musique, Hélène Pierrakos, Panorama du quatuor à cordes
-23 février, France musique, Plaisir du quatuor, Stéphane Goldet, retransmission du dernier concert du Quatuor Ysaÿe
-26 février, France musique, Le Magazine, Lionel Esparza, Panorama du quatuor à cordes avec Anne- Aurore Anstett (ensemble Syntonia) et Florent Billot, pianiste
-10 mars, Radio Shalom, Frédéric Hutman, Panorama du quatuor à cordes

VIDÉOS
-2e trimestre, Universal, Parade n° 13, Magnard, Quatuor en mi
En cours, Universal, Parade n° 14, Milhaud : Les Quatuors n°s 2, 3, 4

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Les Quatuors opus 54 de Haydn

Au cours de mon travail actuel – la rédaction d’une brève synthèse des quatre volumes que j’ai consacrés au quatuor à cordes[1], j’ai retrouvé un texte que je destinais à l’enregistrement des Quatuors opus 54 de Haydn interprétés par le Quatuor Ysaÿe (Ysaÿe Records, 2003 réédité en 2011). Seule l’introduction de ce texte a été utilisée dans le livret et il me semble intéressant de donner à ceux qui seraient intéressés la possibilités de lire les commentaires détaillés que j’ai faits de ces quatuors. Comme à l’accoutumée, mes propos sont jalonnés de minutages permettant d’identifier auditivement la structure des œuvres et « pointant » certains événements musicaux que je juge particulièrement remarquables.

Voilà le plan de ce texte :

Introduction               pages 1-2

Quatuor opus 54 n° 1 pages 2-3

Quatuor opus 54 n° 2 pages 3-5

Quatuor opus 54 n° 3 pages 5-7

Haydn, trois quatuors opus 54, Introduction 

Quatuor opus 54 n° 1 en sol majeur. I – Allegro con brio. II – Allegretto. III – Allegretto (Menuet). IV – Presto.

Quatuor opus 54 n° 2 en ut majeur. I – Vivace. II – Adagio. III – Allegretto. IV – Adagio-Presto-Adagio.

Quatuor  opus 54 n° 3 en mi majeur. I – Allegro. II – Adagio. III – Allegretto. IV – Presto.

                Une certaine gêne financière semble être à l’origine des six quatuors dont Haydn entreprend la composition au début de l’été 1788 et jamais le compositeur d’ordinaire si méticuleux et réfléchi dans la conception et la réalisation de ses recueils de quatuors ne se sera montré aussi rapide, aussi instinctif. Des partitions autographes difficilement déchiffrables, couvertes de notations abrégées – et ce contrairement aux manuscrits connus des autres opus –, des emprunts à des œuvres antérieures en fournissent une preuve matérielle. Une expression puissante, aux contraste plus  tranchés, comme, si avant Beethoven, Haydn « trempait ses pinceaux dans des couleurs épaisses », une écriture souvent asymétrique, parfois improvisée, des formes irrégulières, en sont le signe esthétique. Ce que d’habitude Haydn accomplissait en six mois, il le boucle ici en trois. Mais loin de bâcler, il va à l’essentiel, concentre son discours et tire la quintessence d’une inspiration parfois fulgurante.

                Comme les grands recueils précédents depuis l’Opus 9, les six quatuors de l’été 1788 forment un tout cohérent, mais leur publication en deux volumes séparés, les Opus 54 et 55, souligne la spécificité de chaque cahier de trois à l’intérieur d’un ensemble qui se signale lui-même par l’écriture souvent virtuose de la partie de premier violon.

Virtuosité instrumentale

                Bien qu’ils ne lui soient pas explicitement dédiés, ces quatuors semblent en effet avoir été écrits à l’intention d’un violoniste alors présent à Esterhaza, Johann Tost (1755-1831), connu pour sa vélocité instrumentale et son autorité – il dirigeait dans l’orchestre princier les pupitres des seconds violons – mais qui savait également se montrer un homme d’affaire habile, suffisamment en tout cas pour qu’Haydn, quelque peu dans l’urgence, lui confiât la diffusion musicale et commerciale d’un nouveau cahier de quatuors. Ces œuvres  qui font la part belle au premier violon, ne renouent cependant pas avec le style concertant des quatuors Opus 9 et 17 écrits près de trente ans plus tôt pour Tomasini, autre violoniste fameux. Dans les opus 54 et 55, les passages de virtuosité qui mettent en lumière les qualités du premier violon ne sont pas subordonnés à une simple recherche d’effets brillants. Plus intégrés au discours du quatuor, ils s’inscrivent chaque fois dans une perspective expressive spécifique ; plus disséminés, ils alternent avec d’autres passages où s’affirme au contraire un équilibre des quatre voix, qu’il s’agisse de passages homophones, de sections dialogiques voire d’épisodes fugués.

Lignes de force

                Chaque nouveau cahier de quatuor témoigne chez Haydn  d’un rapport particulier entre la consolidation des acquis formels précédents et une tendance à l’expérimentation d’idées nouvelles. Les termes de ce rapport se trouvent ici exacerbés par la contrainte de temps. D’un côté, réutilisation assez fidèle de certains canevas éprouvés, réemploi de  motifs et formules ; de l’autre, procédés abrupts, raccourcis, lignes moins finement ciselées, harmonie plus versatile et discours généralement plus concentré. L’homme est pressé, sa musique aussi, là où elle peut l’être : les mouvements extrêmes, traditionnellement rapides, sont tous de tempo particulièrement vifs, Allegro vivace, Vivace, Allegro à 2/2 (alla breve) pour les premiers mouvements de l’Opus 54 ; Presto dans chacun des trois finales.

                Une autre marque singulière de ce double opus se trouve précisément dans sa bipartition (opus 54/55) qui a sans doute conduit à Haydn à concevoir une homologie entre les deux groupes de trois : ainsi, dans chacun des deux opus, le quatuor le plus expérimental en même temps que le plus étrange et sans doute le plus achevé  se trouve au centre (n° 2) du cahier tel qu’il a été édité, enserré dans deux quatuors plus traditionnels, manière nouvelle de structurer un opus et de créer, comme le fera plus tard Beethoven (opus 59), des liens autres que tonals entre les œuvres qui le constituent.

                Du point de vue formel, et au-delà de la personnalité propre à chaque œuvre, les trois quatuors de l’Opus 54 frappent par la liberté que prennent leurs mouvements initiaux tant avec la conduite traditionnelle de l’harmonie (le vivace de l’Opus 54 n° 2 réénonce en la bémol majeur le thème principal initialement en ut majeur et ce après seulement 11 mesures de musique et une mesure de silence) qu’avec les canons de la forme (fausse réexposition et réexposition avec développement culminatif du deuxième thème dans l’Opus 54 n° 1, réorganisation des événements dans la réexposition de l’Opus 54 n° 1, élision du deuxième thème dans la réexposition de l’Opus 54 n° 3. Les menuets sont peut-être moins dansants que d’habitude et les mouvements lents ont assurément plus de poids que les mouvements équivalents d’autres opus : ils sont moins charmants, plus graves et si leurs lignes mélodiques peuvent être ornées, elles le sont soit pour porter une nouvelle forme de rubato « écrit » (Opus 54 n° 2), soit pour induire, par le truchement de la virtuosité – mais loin de tout effet de pur brio – un élément de tension expressive (Opus 54 n° 3).

                Malgré leur rapidité, les finales sont relativement plus développés que ceux des opus précédents et moins allègres ou primesautiers, tendance qui culmine avec le finale de l’Opus 54 n° 2 dont la section Presto – un bref galop – est insérée entre deux adagios d’une rare densité. Ainsi, architecture tout à fait inhabituelle à l’âge classique, l’Opus 54 n° 2 comporte-t-il deux adagios substantiels, l’un de caractère rhapsodique avec sa mélodie vagabonde nimbée de dissonances, auquel s’enchaîne directement un menuet rien moins que léger, l’autre tout de gravité méditative en dehors de la brève interruption du Presto central, l’œuvre se terminant de ce fait sur un mouvement lent, disposition dont on ne retrouvera l’équivalent dans aucun quatuor significatif avant le début du XXe siècle.  

Quatuor opus 54 n° 1 en sol majeur

I – Allegro con brio à 4/4 en sol majeur. Forme sonate.

I – Exposition (mes. 1-47 [1’28] avec reprise [2’53]. II – Développement (mes. 48-86 [4’06]). III – Réexposition (mes. 87-131 [5’33]).

                Comme de nombreux allegros de sonate de Haydn, celui de l’Opus 54 n° 1 est essentiellement monothématique, les contrastes du mouvement et son caractère se structurant à partir des différents motifs de son  thème d’ouverture. Porté par une batterie quasi ininterrompue de notes répétées, il fait alterner un appel impérieux forte aux lignes bien découpées, un autre piano plus nonchalant formé de figures chromatiques piano, agiles mais concentrées, un autre encore, réflexif, avec ses valeurs longues et sa lente progression vers les zones plus sombres (mes. 17 [30’’/1’57]) de mineur. Réénoncé presque comme une surprise toujours en sol majeur (mes. 24 [44’’/2’10]) mais dans l’éclairage nouveau que lui donne une nouvelle disposition de l’accord qui le soutient, le motif impérieux introduit ensuite la zone harmoniquement contrastive de la dominante ( majeur) qui présente un visage plus souriant et léger, que ce soit dans le dialogue courtois des deux violons (mes. 32 [58’’/2’24]) ou dans les petits motifs entrecoupés qui chuchotent délicatement avant la reprise, dans la codetta et conduisent, la deuxième fois, au développement. Cette nouvelle section repose essentiellement sur la confrontation de l’appel « impérieux » maintenant dramatisé par sa présentation dans le mode mineur et du motif réflexif. Elle conduit à une fausse réexposition (mes. 74 [3’43]), sorte de trompe-l’oeil cher à Haydn, qui ramène le motif d’ouverture sous sa forme initiale avant d’en émietter les éléments en un dialogue serré des quatre voix.

La réexposition qui s’enchaîne naturellement (mes. 87 [4’06]), réorganise les événements de l’exposition : ou bien il en resserre certains (les cinq échanges du « dialogue courtois » des deux violons se réduisent à une transmission d’abord masquée par un changement de couleur, entre le violoncelle, l’alto puis le violon 1 bientôt doublé par le violon 2, mes. 101 [4’31]) ; ou bien il en supprime d’autres (le motif réflexif en mineur [mes. 17 sq.] est éludé et le motif impérieux est lui-même réduit après avoir été utilisé abondamment dans le développement) ; ou enfin il en déploie quelques-uns beaucoup plus largement, comme le motif chuchoté de la codetta (mes. 107 [4’43]) auquel se mêlent en contrepoint des éléments issus du thème d’ouverture, qui finit lui-même par s’imposer (mes. 126 [5’21]) et conclut vigoureusement ce mouvement brillant et résolu qui sait ménager des zones d’ombre et d’interrogation.

II – Allegretto à 6/8 en ut majeur. Forme sonate.

I – Exposition : premier groupe (mes. 1-34 [1’26]), deuxième groupe (mes. 35-54 [2’18]). II – Développement (mes. 55-69 [2’56]).  III – Réexposition : premier groupe (mes. 70-88 [3’44]), deuxième groupe (mes. 89-105 [4’27]). IV – Coda (mes. 105-112 [4’,48]).

                Soutenu lui aussi par une chaîne de notes répétées mais lourées (détachées dans la même ligne d’archet), le thème principal de l’Allegretto est un thème rêveur, entrecoupé de silences, qui monte de plus en plus haut vers l’aigu (mes.18 [44’’] en s’épanouissant. Mais quelle que soit la beauté calme et lumineuse de ce thème, c’est avec le deuxième groupe de cette exposition de forme sonate que Haydn atteint à l’expression la plus intense et cela de manière particulièrement originale. En effet, il ne recourt pas à un deuxième thème au sens mélodique du terme, mais – après une transition qui semble en faire office avec une phrase legato aux larges inflexions (mes. 21 [52’’]) –, il utilise le motif louré de l’accompagnement initial présenté alors en strates, comme fondement d’un thème harmonique (mes. 35 [1’28]) qui module de manière inquiète par tierces mineures depuis la dominante vers des tonalités éloignées aux mystérieuses couleurs (successivement sol majeur, sib, réb). Une bref développement (mes. 55 [2’56]) sur la phrase de transition mène à une réexposition resserrée qui élude la transition entre les deux groupes et  propose pour le second une nouvelle progression harmonique en clair-obscur toujours par tierces mineures (do-mib-solb) avant de s’éclairer en une coda paisible et transparente.

III – Menuet à  3/4 en sol majeur

I – Menuet (mes. 1-44 [1’37]). II – Trio (mes. 45-68 [2’49]). III – Menuet [3’44]

                Presque entièrement écrit dans la nuance forte, le menuet est une page vigoureuse dont le rythme décidé se trouve accusé par des sforzandos à contretemps qui rompent sporadiquement le balancement régulier de la mesure à 3/4. Toujours piano et de texture légère, le trio – un laendler poétique, joué d’abord sans premier violon – apporte un vif contraste par la délicatesse de ses brefs motifs entrecoupés de silence tandis que le violoncelle dessine une ligne continue d’arabesques. 

 

IV – Finale à 2/4 en sol majeur. Rondo sonate

I – Exp. : 1er refrain  (mes. 1-18 [21’’/38’’’), 2e refrain (mes. 19-27 [46’’/57’’) et 1er couplet vers sol mineur (mes. 28-65 [1’32]).

II – Dévelpt : 3e refrain (mes. 66-83 [2’01]), 2e couplet vers si mineur (mes. 83-101 [2’16]) et 4e refrain (mes. 101-122 [2’37]).  

III – Réexp. : 5e refrain (mes. 123-155 [3’06]).

IV – Coda : 6e refrain (mes. 156-193 [3’38]).   

                Le finale est une sorte de rondo dont le thème irrigue chacune des sections du mouvement et lui communique son entraînante vitalité, qu’il s’agisse des répétitions variées du refrain ou des couplets, les uns et les autres construits sur les mêmes éléments, notamment rythmiques avec la récurrence fréquente du dactyle percussif qui forme la tête du thème. Même les couplets qui s’infléchissent vers le mode mineur restent dans cette même atmosphère roborative, le couplet en sol mineur (mes. 26 [46’’ et 57’’ pour la repris]) substituant à la dynamique motorique des doubles croches alternées accompagnant le thème de simples ponctuations de batterie ou des traits alertes qui fusent aux différents instruments. Dans ce paysage où tout semble se répéter – le refrain ne revient pas moins de six fois ouvrant chacune des sections du mouvement structuré en sonate –, tout change en fait subtilement, aussi bien dans la présentation du thème (toujours confié au premier violon mais dans différents registres, à l’octave supérieure [mes. 101, 2’16] ou inférieure [mes. 132, 2’44]), que dans la couleur harmonique ou dans l’organisation et la distribution aux instruments des éléments de la texture. Soulignons-en un des aspects les plus remarquables, la manière dont Haydn varie chaque fois la procédure de fin de chacune des sections en utilisant pourtant toujours et seulement les mêmes trois notes répétées du dactyle initial énoncées de manière homophone, plus ou moins longuement, à différentes hauteurs, selon différents successions d’intervalles, dans différentes nuances, suspendues parfois par un point d’orgue, toujours entrecoupées de silence, etc. (cf. mes. 17 [20’’ puis 36’’, compte tenu de la reprise], 62 [1’27], 88 [2’], 118 [2’31], 151 [3’01], 187 [3’30]). Chaque fois il s’agit d’un de ces éléments de surprise pour lesquels Haydn montrait une inclination particulière, mais, au-delà d’un jeu simple d’esprit dont on se lasserait parce qu’on en connaît les « ficelles », cette manière nouvelle chaque fois de rompre le discours, en renforçant l’intensité expressive, permet de tenir toujours l’auditeur en haleine.

Quatuor opus 54 n° 2 en ut majeur

I – Vivace à 4/4 en ut majeur. Forme sonate.

I – Exp. (mes. 1-87 [1’44] avec reprise [3’29]). II – Dévelpt (mes. 88-125 [4’12]). III – Réexp. (mes. 126-228 [6’16]). IV – Coda (mes. 228-233 [6’25]).    

                Tout en en partageant le caractère vigoureux – attribut commun des premiers mouvements de cet Opus 54 – le Vivace du Quatuor en ut diffère de manière sensible du précédent par sa conception nettement bithématique.

                Au lieu d’être formé d’une suite de motifs différenciés, le premier thème se présente en un bloc comme une puissante ligne descendante en mouvements alternés, délicatement ponctuée par deux notes piano. Au lieu d’évoluer aussitôt dans sa ligne ou sa texture, il s’arrête sur un silence puis se répète à partir d’une autre note, cela plusieurs fois. Pour sa troisième occurrence (mes. 13 [16’’]), disposition aussi inhabituelle que prégnante, il introduit la tonalité très éloignée de la bémol qui l’éclaire d’une lumière plus chaude et profonde que l’éclatant ut majeur du début. Après un premier commentaire (mes. [17 21’’/2’03]), la quatrième occurrence (mes. 30 [36’’/2’19]) part du point le plus haut (do4, au-dessus de la portée) et, après sa descente, donne lieu à un agile déploiement d’arpèges du violon 1 ; dans une lumière qui s’assombrit, soutenu par de longs accords modulants de ses partenaires, il traverse plusieurs tonalités avant de d’atteindre l’univers transparent du deuxième thème (mes. 56 [1’06/2’49]). Énoncé conjointement par le violon et l’alto dans le haut de leur tessiture, repris par les deux instruments médians (mes. 64 [1’16/2’59]), ce thème piano dolce contraste avec le précédent par sa délicatesse de touche, la légèreté de son phrasé en petits doublets entrecoupés de silences.

                Après la reprise et une brève et vigoureuse section de développement (mes. 88-125 [3’29-4’12]) construite sur le premier thème, la réexposition donne lieu à la fois à une réorganisation des événements de l’exposition (interpolation du premier thème dans le processus de réexposition du second, lui-même dédoublé), à une amplification notable de sa durée, augmentée de près d’un quart par l’introduction de nouveaux développements et surtout à la mise en oeuvre d’une culmination expressive résultant de la jonction des deux thèmes. Après que le deuxième thème a interrompu son cheminement en laissant à deux reprises son doublet pp en suspens sur un plus long silence (mes. 179 [5’15]), voici qu’il s’élance forte depuis l’aigu d’où il retombe puissamment, à la manière du premier – découvrant sa parenté structurale avec lui – puis remonte (à partir de la mes. 185 [5’24]) vers les cimes où il se fixe en un motif répétitif des deux violons (mes. 190 [5’30]) sous lequel jaillit fortissimo, à l’alto puis au violoncelle, une figure du premier thème. Il s’agit là d’un moment sans guère d’équivalent avant Beethoven tant par l’art de la synthèse que la puissance expressive. Avant ses deux accords finals, la courte coda du mouvement enchaîne selon un processus inverse une image délicate du premier thème (mes. 229 [6’16]) aux retombées du deuxième.

II – Adagio à 3/4 en ut mineur, forme quadripartite 

Forme quadripartite : I – mes. 1-8 [54’’]. II – mes. 9 -16 [1’43]. III – mes. 17-24 [2’33]. IV – mes. 25-35 [3’49].

                Du point de sa structure, ce mouvement bref (35 mesures [3’49]) et intense consiste en quatre images successives du même thème, un choral homophone sombre et recueilli de huit mesures d’une lenteur et d’une  régularité hiératiques dont seuls quatre trilles ou gruppettos à la voix supérieure viennent adoucir le sévère dépouillement. Mais loin de donner une impression de répétition ou de variation, cette forme quadripartite s’inscrit dans une perspective linéaire comme s’il s’agissait d’une improvisation continue. En effet, à partir de la deuxième occurrence (mes. 9 [54’’]), Haydn recouvre le thème présenté maintenant à trois voix au lieu de quatre – le violon 2 assurant la partie supérieure du choral – par une sorte de récitatif du premier violon, inouï au sens propre du terme. Intuition visionnaire, il s’agit en effet, de la première véritable intégration d’une source folklorique, en l’occurrence le style tsigane, dans la musique savante, non pas de l’extérieur, à titre de simple citation ou d’objet thématique traité ensuite de manière classique, mais de l’intérieur, comme modalité spécifique de libre déploiement, la ligne du violon 1 étant formée de figures rythmiques irrégulières qui accélèrent ou ralentissent sans cesse en un rubato noté. Autre caractéristique remarquable, la manière dont les notes de cette ligne créent par rapport au choral qu’elle survole des halos de dissonances qui, « notes de passage » en termes d’harmonie, apparaissent généralement de manière fugitive étant donné la mobilité de la ligne mais se trouvent parfois exacerbées lorsque certaines notes du violon se répètent fébrilement (notamment mes. 10 [1’], 18 [1’54], 29 [2’58, 3’01]). Tandis que le choral reste  immuable dans sa forme sévère et son expression déplorative (sombre et recueillie), la ligne du violon s’adoucit d’inflexions tendres et s’éclaire même, comme au début de la troisième partie (mes. 17 [1’43]), d’une sorte d’obscure clarté.

III – Menuetto, Allegretto à 3/4 en ut majeur, trio en ut mineur, forme menuet

I – Menuet : mes. 1-46 [1’49]). II – Trio (mes. 47-72 [2’50]). III – reprise du menuet [3’46]

                Dans l’Opus 54 n° 1, Haydn structurait la relation menuet-trio sur l’opposition entre l’entreprenante  vigueur des parties extrêmes et la démarche du trio toute de retenue et de délicate douceur ; dans l’Opus 54 n° 2, il confronte joyeuse insouciance et plainte obsédante.

                Ce mouvement qui, disposition exceptionnelle à cette époque, s’enchaîne sans transition au précédent, oppose en effet un menuet ludique et un trio qui retrouve les teintes sombres de l’Adagio (ut mineur), la partie menuet s’intercalant ainsi entre deux parties graves.

                Le menuet entièrement homophone et bien scandé – avec quelques sforzandos toujours sur les temps – est construit sur un motif de trois notes à partir desquelles il se développe quasi mécaniquement – il a d’ailleurs été utilisé pour une horloge musicale de la bibliothèque d’Esterhaza – mais non sans imagination puisqu’il conduit finalement à une puissante et lumineuse envolée des quatre instruments dans leurs registres aigus. Par contraste le trio commence dans le grave avec un motif énergiquement martelé d’où se dégage une sorte de plainte qui lui répond douloureusement (mes. 51 [1’53/2’05]) dans la première partie avant d’envahir entièrement la seconde (mes. 57-72 [2’12-2’50] compte tenu de la reprise) de ses soupirs déchirant.

IV – Finale, Adagio-Presto-Adagio à 2/4 en ut majeur, forme ABA’

I – Adagio (mes. 1-56 [4’11]). II – Presto (mes. 57-122 [5’]). III – Adagio (mes. 123-140 [6’16])

                Toute aussi frappante que celle du premier adagio de ce quatuor, l’originalité de ce final tient peut-être moins à son langage qu’à sa forme et à son caractère ; elle tient aussi à la manière dont, une fois encore, le compositeur sait nous surprendre. Surpris on peut l’être en effet à voir un final commencer dans l’atmosphère d’un adagio grave et réflexif ; on suppose alors qu’il s’agit d’une introduction à la manière de celle du Quintette K 516 de Mozart, composé juste un an avant ce quatuor. Mais il n’en n’est rien et l’Adagio se développe comme un véritable mouvement déployant une longue phrase aux multiples détours et nous entraînant dans des modulations aussi subtiles qu’inattendues. Cependant, alors que nous nous sommes faits à l’idée que le quatuor s’achèvera dans un tempo lent, voici qu’après plus de quatre minutes, surgit un Presto (mes. 57 [4’11]) bondissant qui semble s’affirmer comme conclusion véritable – joyeuse et enlevée – de l’œuvre. Mais, nouveau retournement, après à peine une minute, l’Adagio (mes. 122 [5’]) revient pour terminer l’œuvre de manière non orthodoxe.

                L’Adagio qui constitue les parties extrêmes de cette forme ABA’ communique une expression de gravité confiante mais nimbée de mélancolie très caractéristique du « grand style » de Haydn. Il commence par une sorte de préambule antiphonique, huit mesures avec reprises, où, après un appel conjoint, les quatre voix se répartissent en deux  groupes qui se répondent – instruments graves et violons – pour présenter le grave « argument » du mouvement. Il sera développé à partir de la mesure 9 [1’06] par le seul violon 1 soutenu par des batteries des instruments médians et d’impalpables arpèges du violoncelle qui, tel un Sisyphe heureux, recommence inlassablement son ascension vers les sommets de son registre, plus haut parfois que le chant du premier violon (cf. mes. 12 [1’18]). Le violon lui aussi reprend toujours la même phrase, la répétant, la transformant, la colorant différemment, plus tourmentée ici (mes. 40 [3’06], ut mineur) ou plus paisible là (mes. 43 [3’18], la bémol), mais fixant toujours le même horizon de sens.

                Lors de la réexposition A’ (mes. 123 [5’]) et après la reprise de la séquence antiphonique, on admirera la manière dont Haydn, au lieu de réénoncer le thème à partir de son début – on a déjà entendu quatre fois recommencer dans la partie A – le transporte directement au milieu d’une de ses phrases (comparer les mes. 131 [5’34] et 27 [2’16]) et la fait évoluer différemment. Sens du temps, conscience de l’impossible retour du même, art du raccourci. C’est de là que cette brève conclusion tire toute sa force. Suprême achèvement d’une œuvre qui sait encore se faire désirer au moment où elle s’éteint.  

Quatuor opus 54 n° 3 en mi majeur

Ce quatuor se distingue des deux précédents par une forme plus ample dont le poids principal porte sur le mouvement lent – un des plus longs écrits par le compositeur – par sa tonalité de mi majeur relativement rare à cette époque dans la littérature pour quatuor (Mozart ne l’utilisera jamais dans les siens et Haydn deux fois seulement dans ses premiers opus, jamais plus ensuite) et par un caractère moins nettement affirmé que celui des deux autres, notamment parce que son premier mouvement est plus secret tant dans son expression que dans son organisation formelle. 

                                                                                                                                                                           I – Allegro  à 2/2 en mi majeur, forme sonate.                                                                                                                 I – Exp. (mes. 1-58 [1’18/2’35]). II – Dév. (mes. 59-106 [3’39). III – Réexp. (mes. 107-172 [5’08]). IV – Coda  (mes. 173-189 [5’32]).                                                                                                                       

Ce mouvement se distingue des deux autres mouvements équivalents de l’Opus 54 par la nature beaucoup plus contrapuntique de son écriture. Au lieu d’une ligne mélodique au contour bien tracé, énoncée par le premier violon par-dessus un accompagnement qui la met en valeur, le thème principal de cet allegro consiste en la conjugaison de deux motifs homologues mais différents qui se répondent en quasi imitation, celui-ci ascendant aux deux voix intermédiaires, auxquelles se joindra ensuite le violoncelle, celui-là descendant au premier violon.  Il s’agit d’une sorte de dialogue, mi grave, mi enjoué qui conduit bientôt à une situation plus habituelle où le violon 1 délicatement soutenu par ses partenaires se lance dans un brillant monologue, faisant fuser d’alertes triolets détachés (mes. 16 [21’’/1’37]) qui conduisent au deuxième thème.

Bien que fondamentalement monothématique, ce mouvement introduit en effet, en passant à la dominante de si majeur, un thème secondaire (mes. 23 [31’’/1’46]) d’un caractère plus cantabile avec la mise en relief de ses intervalles expressifs de sixte ascendante et de quarte descendante. Mais il se déploie sur une texture qui rappelle un des éléments du contrepoint initial et il s’efface au bout de quelques mesures pour faire place à un flux de triolets (mes. 32 [42’’/1’59]) plus vigoureux encore que les précédents (spiccato) et commençant par un échange entre les deux violons, avant que le premier ne s’impose en un long trait virtuose. Après une transition aux inflexions plus sombres (mes. 42 [55’’/2’12]), l’exposition s’achève par une codetta consistant en une nouvelle réinterprétation du premier thème.

Plus ample que dans les deux autres quatuors, le développement s’appuie essentiellement sur les éléments du premier groupe (contrepoint initial et première séquence de triolets), la réexposition (mes. 107 [3’39]), assez sensiblement différente de l’exposition, élide entièrement le deuxième thème. Elle rapproche ainsi les deux séquences de triolets maintenant presque juxtaposées et développe assez longuement par compensation la transition (mes. 145-172 [4’29-5’08]). Dans les incarnations du thème principal, chacune très différenciée, l’opposition s’exacerbe entre la progression de plus en plus sombre des voix graves et l’échappée toujours plus lumineuse du violon 1, la dernière, aussi resserrée que radicale donnant lieu à une mutation admirable du motif initial à l’unisson en un noir si mineur vers un rayonnant fa majeur (mes. 168 [5’02]). Le mouvement se termine par une amplification de la codetta de l’exposition en véritable coda avec un nouveau développement du thème principal (mes. 173 [5’09]).

                                                                                                                                                                        II – Largo cantabile en la majeur, forme lied (ABA’).                                                                                                                 I – Partie A (mes. 1-24 [4’42] = A1 (mes. 1-8 [44’’/3’06]), A2  (mes. 9-24 [3’04/4’42]). II – Partie B (mes. 25-38 [6’40] =  B1 (mes. 25-32 [5’25/6’01], B2 mes. 32-38 [6’40]). III – Partie A’ (mes. 39-61 [9’]. IV – Coda (mes. 62-65 [9’30]).)                                                             

 D’une forme extrêmement simple – forme lied (ABA’) dont chaque partie est composée de deux sections, l’une et l’autre avec reprise, sauf la deuxième de B (B2) –, ce mouvement vaut par la beauté de sa ligne cantabile et par la qualité de son ornementation qui fleurit en bouquets de notes de plus en plus foisonnants au fur et à mesure de sa progression.

Dans une atmosphère de gravité rêveuse et de retenue, la première section de la partie A distribue son matériau entrecoupé de silences de manière antiphonique entre les deux violons et les deux basses, selon une disposition qui rappelle un peu l’énoncé du thème principal du premier mouvement. Après la reprise de cette section, le violon se dégage des autres voix (mes. 10 [1’34/3’09]) et, dans une atmosphère qui s’assombrit, se livre à une confidence d’abord hésitante avec ses silences, revenant sur elle-même, avec ses trilles et ses gruppettos puis qui s’affirme de plus en plus en s’élançant vers l’aigu. Après une quasi-réexposition du début (mes. 17 2’15/3’53]) et une reprise de toute cette deuxième section, la partie centrale B en la mineur (mes. 25 [3’04/4’42]), se présente comme un véritable concerto pour violon, mais un concerto de chambre qui garde toute l’intimité du quatuor. Sur des batteries ininterrompues des trois autres voix, le soliste déploie une ligne continue aux volutes agiles chantournées qui, reprenant le commentaire du violoncelle à la fin de chacune des deux premières sections de A (mes. 8 [41’’/1’28] et 24 [2’56/4’32]), prolonge et développe la confidence précédente avec un ton de mélancolie qui ne s’appesantit jamais de pathos. Le violon ne s’interrompt que pour écouter une brève intervention empathique du violoncelle au début de la deuxième section (mes. 32 [6’18]). La réexposition A’ (mes. 39 [6’40]) est une réinterprétation fidèle de A, sans reprise et avec une sur-ornementation de la ligne mélodique qui, dans l’esprit de celle de B, introduit quelque chose de plus virtuose dans l’écriture instrumentale et de plus effervescent et  mobile dans le caractère. Le mouvement se termine par un brève coda (mes. 62 [9’]) qui réinterprète la clausule de A

                                                                                                                                                                                III – Menuetto, Allegretto, à 3/4 en mi majeur, forme menuet (ABA).                                                                                I – Menuet A (mes. 1-38 [1’31]). II – Trio B (mes. 39-60 [2’24]). III – Menuet [3’09])

Dans ce Menuetto, Haydn met en œuvre des contrastes moins accusés que dans les mouvements des deux autres quatuors. Non seulement la tonalité de mi majeur reste la même dans les deux parties, mais l’esprit est celui d’un divertissement alerte. La différence de caractère se fonde essentiellement sur celle des rythmes. Rythme lombard inégal (brève-longue) incisif et bondissant dans le menuet, rythme égal au contraire, démarche plus lourde dans le trio, mais ici et là deux images d’une même esthétique de la rusticité joyeuse.  

IV – Finale, Presto à 2/4 en mi majeur, forme sonate.                                                                                                  I – Exp. (mes. 1-82 [1’01/2’02]). II – Dév. (mes. 83-171 [3’11]). III – Réexp. (mes. 172-278 [3’52]).

De forme sonate quasi monothématique comme le premier mouvement, ce finale montre lui aussi, sous son allure légère, son caractère enjoué et acrobatique, quelques dispositions remarquables comme l’exposition du thème principal par le second violon et surtout une structure formelle assez particulière qui élude étrangement la réexposition du thème principal. Après une exposition articulée de manière très classique, le long développement (88 mesures alors que l’exposition n’en compte que 82) repose entièrement sur ce thème sans cesse repris dans de nouvelles tonalités, empruntant de nouveaux détours, esquissant de faux départs, prenant même parfois – lui d’abord départ si insoucieux – un caractère inquiet notamment lorsqu’il interrompt dramatiquement son déploiement par des silences éloquents (mes. 147 [2’52]). Il laisse également sans cesse pressentir sa réexposition dans la tonalité principale qui ne viendra jamais. C’est le thème secondaire qui sera réexposé : le déferlement virtuose de doubles croches qui fuse au violon 1 à la dominante (si) dans l’exposition (mes. 52 [38’’/1’39]) se trouve ici réexposé (mes. 172 [3’11]) à la tonique (mi) selon la règle.


[1] L’ouvrage d’environ 400 pages, qui en « résumera » environ 5.000, doit paraître en janvier 2014 chez Fayard.

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L’Art du quatuor

Après un long silence dû à  des occupations multiples (rédaction de livrets de disques et d’articles, conférences, améliorations de ce site, etc.), voici un texte écrit pour le 10e anniversaire du festival de quatuor à cordes « Les Voix intimes » de Tournai, organisé sous l’égide de l’association Proquartetto que dirige de main de maître Dominique Huybrechts. La programmation toujours soigneusement pensée de chacune des éditions de ce festival – elle mêle grands chefs-d’œuvre du répertoire et œuvres méritant grandement d’être découvertes par le public – fait appel à de jeunes formations de haut niveau grâce auxquelles les concerts sont toujours d’une grande qualité.

Je remercie Dominique Huybrechts qui m’a autorisé à publier dans mon blog l’article ci-dessous qui paraîtra sous quelques semaines dans la plaquette des dix ans des « Voix intimes ».

 

Quelques clefs pour comprendre et goûter l’art du quatuor

Art à la fois hautement raffiné et expression par excellence des voix intimes de l’être, le quatuor s’affirme comme un des fleurons de la culture occidentale. Paradoxalement, ce genre musical qui intimide aussi bien les compositeurs – il est reconnu comme la pierre de touche de l’art de composer – que le grand public qui le juge souvent élitiste, nous paraît au contraire plus accessible que d’autres pour des mélomanes de bonne volonté qui ne sont pas à l’affût d’effets spectaculaires que peut produire l’orchestre symphonique. Cela suppose bien sûr d’écouter le quatuor en concert, car l’œil écoute ou plutôt il aide à écouter et notamment à prendre conscience des relations étroites qui s’établissent entre les quatre voix instrumentales. On voit ainsi à l’œuvre le processus de communication tel qu’il se manifeste sur le « théâtre » du quatuor, dialogue entre quatre instruments-personnages ou « conversation entre les quatre voix d’une même âme » – selon la belle formule que Romain Rolland utilise à propos des derniers quatuors de Beethoven –, expression de ces Voces intimae que Sibelius évoque dans le paratexte de son Quatuor en ré mineur.

Singulièrement exigeant pour ses acteurs (compositeurs, interprètes) qui y trouvent une étonnante stimulation intellectuelle et artistique, le quatuor peut sembler difficile d’accès et pourtant il se révèle une source d’intérêt et de joie pour quiconque se montre motivé à condition qu’il dispose de certaines clefs. Nous voudrions ici suggérer deux angles d’attaque qui peuvent en rendre l’approche plus facile, celui du dialogue instrumental, celui de la palette sonore. 

Le dialogue instrumental

D’emblée, le quatuor classique, tel que l’a fondé Haydn, se présente comme une conversation entre quatre instruments­personnages qui échangent des propos certes abstraits, mais dont les modalités ressemblent à ce qui peut se passer dans un cercle d’amis.

Chez Haydn, on constate généralement une tendance à la suprématie du premier violon qui règle et domine la conversation ; chez Mozart déjà se manifeste un plus grand équilibre entre les voix, surtout à partir des six Quatuors dédiés à Haydn. Mais c’est Beethoven qui va se révéler le maître indépassé d’un dialogue équilibré, le premier mouvement du Quatuor opus 135 constituant pour nous la forme la plus aboutie du discours musical en tant que transposition musicale – imitation et symbole – de la conversation à quatre, envisagée dans une perspective de communication et d’échange de messages.

Le romantisme plus centré sur l’effusion du moi se montrera moins soucieux de poursuivre dans cette voie et, dans la première moitié du XXe siècle, même ce grand héritier et continuateur de Beethoven que fut Bartók, n’explorera pas, dans ce domaine, de zones plus avancées que son prédécesseur.

En revanche, dans les années 1960, Elliott Carter fera un pas supplémentaire en mettant en œuvre dans ses quatuors un dialogue à quatre tellement complexe – par l’indépendance des voix et l’hétérogénéité apparente des sujets (idées musicales) – qu’il illustrera parfaitement une certaine aporie de la communication, tout à fait caractéristique de notre époque. En cela, Carter reprend d’une manière nouvelle une intuition de Stravinsky dans la première de ses Trois pièces (1914) où chacune des quatre voix répète obstinément une formule qui lui est spécifique sans aucun échange avec ses partenaires.

Les dispositions musicales que Carter met en œuvre dans ses 2e (1959) et 3e (1971) Quatuors pour exprimer ce qu’il ressent devant le mur de l’incommunicabilité rejoint de nombreuses prises de conscience d’artistes contemporains, notamment celle d’Ingmar Bergman dans Le Silence (1963).

En résumé, jusqu’aux années 1950, en écrivant pour quatuor, les compositeurs ne cessent d’explorer, avec plus ou moins d’imagination, toutes les stratégies et les dispositions de la conversation à quatre (1 + 3, 2 + 2, 1 + 1 + 2, 1 + 1 + 1 + 1 + 1) sous leurs différents modes de réalisation, selon les rôles joués par chacun des instruments, dans l’esprit d’une mimésis de la communication interpersonnelle ou intérieure au sujet. Les meilleurs d’entre eux ne se limitent pas à quelques formules mais utilisent, dans chacun de leur quatuor, une large palette de possibilités en faisant alterner différentes configurations mais sans systématisme.

Dans tout quatuor, non seulement les instruments échangent des informations musicales les uns avec les autres, mais ils les transmettent à l’auditeur. À un moment donné, l’information transmise par les quatre peut être univoque – les quatre parlent d’une même voix et dans le même sens (4 = 1) – comme à l’occasion d’un unisson ou d’une séquence homophone ou au contraire quadripolaire lorsque chaque instrument est doté d’un énoncé spécifique, les différences ayant tendance à s’harmoniser à l’âge classique où elles sont domptées par l’harmonie (elles s’inscrivent toutes dans une même logique tonale) et à s’accuser jusqu’à l’abolition, au moins apparente, de toute relation, chez les compositeurs d’avant-garde.

La palette sonore

Cependant, l’art du quatuor ne se manifeste pas seulement comme expression musicale de certains aspects de la  communication. Il consiste aussi à traduire la magie sonore des cordes dans leur singularité et leur complémentarité : l’homogénéité des sonorités, qualité qui permet d’exalter les gestes fusionnels laisse toute latitude à l’écriture pour simuler l’hétérogénéité. Ainsi le quatuor qui, du point de vue des voix instrumentales, joue de la dialectique fusion/dissociation ou indifférenciation/personnalisation se révèle apte du point de vue sonore à faire se succéder les sonorités les plus variées, les plus rondes et unies comme celles d’un choral et les plus anguleuses et dissociées, comme lorsque les instruments utilisent, par exemple, chacun des modes de jeu différents.

En outre, les parties instrumentales n’étant pas doublées, chaque instrument est mieux à même que dans un orchestre, sujet à un certain degré d’inertie, de tirer parti de l’éventail extrêmement riche des possibilités qui s’offrent à chacun.

Pendant les deux premiers siècles de son histoire, quelle que soit l’inventivité sonore qui ait pu se manifester dans un quatuor, le son restait subordonné fonctionnellement au discours et formellement à l’idéal du « beau son », même si certaines tendances à le mettre en question avaient pu se faire jour, notamment dans les derniers quatuors de Beethoven, dans certains quatuors de la deuxième école de Vienne et chez Bartók. Mais le véritable renversement de perspective se produit après les années 1950 à partir de l’œuvre de Giancinto Scelsi (1905-1988), le premier compositeur à avoir considéré la note non plus comme un invariant ou un point fixe dans l’échelle des hauteurs, mais comme un microcosme sonore. Ses expériences vont marquer directement ou via des médiations maints quatuors à partir des années 1970. Parmi les plus aboutis, on peut citer le Quatuor de Luigi Nono et ceux de son élève Helmut Lachenmann.

Cependant, même dans des œuvres comme celles­là, où la logique du son prévaut sur celle de la note, l’ancrage discursif ne se perd pas et le quatuor continue à raconter une histoire abstraite, dont les personnages sont des êtres de son et qui en appelle à l’imaginaire de l’auditeur.

Une écoute, focalisée sur les attributs sonores du quatuor, peut se révéler féconde à condition que la conscience musicale de l’auditeur sache et veuille s’ouvrir à un type de perception du flux musical différent de celui du classicisme au sens large. La diversité contemporaine du son des cordes recourt non seulement à toutes sortes de modes de jeu spéciaux, déjà significativement utilisés par maints compositeurs dans la première moitié du XXe siècle – et notablement étendus à partir des années 1950 –, mais elle s’intéresse à la variabilité continue des hauteurs (glissandos généralisés) et aux micro­intervalles. C’est ainsi que se trouve renouvelé de fond en comble le paysage sonore du quatuor : il se révèle alors un des plus variés qui soit.

Si personne n’a jamais contesté la richesse de la sonorité des cordes, connue pour sa composition d’un nombre inégalé d’harmoniques, certains en ont déploré la monotonie. Si cette critique s’avère pour le moins discutable lorsqu’elle s’applique au quatuor classique, elle fait figure d’un véritable déni lorsqu’on pense au quatuor du XXe siècle qui sait se parer des couleurs les plus diverses et des timbres les plus inattendus. Beethoven déjà pouvait faire sonner certains passages de ses quatuors médians (les Opus 59, 74, 95) comme si on y entendait des trompettes, des harpes, des percussions, etc. ; quant au quatuor d’aujourd’hui, il peut fourmiller des bruits de la nature ou de la ville, proposer des sons râpeux ou écrasés aussi bien que les plus impalpables, le son le plus pur tout comme le son le plus composite.

Qu’il s’agisse des relations entre les voix instrumentales échangeant entre elles et transmettant à l’auditeur un message, qu’il s’agisse de la nature des sonorités qu’ils produisent, les quatre instruments du quatuor – tantôt association de quatre personnages musicaux singuliers et plus ou moins indépendants, tantôt unique instrument à seize cordes – sont un objet de contemplation remarquable. Ce qu’ils donnent à voir et entendre se révèle en tant que tel fascinant, mais ce n’est que l’écume de cet océan de beauté que peut être le quatuor dont les profondeurs de sens sont inépuisables.

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À propos d’une page somptueuse d’un quatuor de Beethoven

Les derniers quatuors de Beethoven, les Opus 127, 132, 130, 131, 135 – selon l’ordre chronologique de leur composition – font partie des plus hauts chefs-d’œuvre de la musique et pourraient être classés en tant que tels en bonne place dans je ne sais quel catalogue du patrimoine mondial de l’humanité.

Ils sont longuement commentés dans mon Histoire du Quatuor à cordes (tome I, pages 605 à 961, Fayard, 2000) mais ils autorisent et attendent d’autres gloses qui pourraient permettre aux interprètes d’en révéler de nouveaux aspects tant ils sont riches de sens et de beautés multiples à découvrir.

J’ai envie aujourd’hui d’écrire quelques lignes différentes de celles de mon livre sur le sublime adagio à variations de ce quatuor. Je vais également dire quelques mots de l’esthétique générale de ce quatuor et de ses trois autres mouvements. Pour que mes propos ne restent pas abstraits, je donne quelques exemples en me référant pour les minutages à la magnifique version du Quartetto Italiano que je ne  saurais trop recommander.

Beethoven, Douzième Quatuor opus 127 en mi bémol majeur

Composé de juin 1824 à janvier 1825. Première exécution par le Quatuor Schuppanzigh à Vienne le 6 mars 1825.

I – Maestoso – Allegro teneramente (forme sonate). II – Adagio ma non troppo e molto cantabile (thème et 6 variations + coda). III – Scherzando vivace (forme scherzo avec coda). IV – Allegro (forme sonate).

            Le Douzième Quatuor, page apollinienne, témoigne d’un bout à l’autre d’une inspiration lumineuse et luxuriante reflétant quelque chose de la joie intérieure qui habitait Beethoven dans les mois où il composa cette œuvre apaisée, dans un état de fusion intime avec la nature. Sorte d’« Ange au sourire » de la création beethovénienne, ce quatuor explore avec une maîtrise souveraine les possibilités d’un nouveau lyrisme instrumental à la fois élargi dans son geste, approfondi et intériorisé dans sa visée, intensifié dans son expression.

            Cela se traduit notamment par un mélodisme plus ample (utilisation de grands intervalles expressifs) et plus vocal, porté par des textures subtilement enchevêtrées ou un contrepoint foisonnant avec l’émancipation de figures qui renouvellent entièrement le principe de l’ornementation ; ainsi le trille, abondamment sollicité dans cette œuvre sous les formes les plus diverses, recentre-t-il la note sur elle-même, sur sa propre vibration, creusant profondément en elle pour en exprimer comme une palpitation de l’âme.

            Le sentiment de plénitude effusive et de rayonnement heureux qui prévaut dans l’Opus 127 n’exclut cependant pas quelques zones d’ombre : le second thème (mes. 41 [1’12]) en sol mineur de l’Allegro teneramente, certes lyrique comme le premier, se révèle d’une troublante mélancolie et, plus loin, la brève deuxième séquence du développement (mes. 121-133 [3’14-3’30]) libère la seule explosion de violence de ce quatuor ; au cœur de l’Adagio ma non troppo (troisième variation, Adagio molto espressivo en mi majeur, mes. 59 [7’06]), perce l’inquiétude métaphysique, elle-même au centre de la pensée beethovénienne ; le trio (mes. 144 [4’41]) du très ludique Scherzando vivace est un Presto qui fait alterner couleurs sombres et claires, fièvre et jubilation. Ces quelques passages ne font que renforcer par contraste l’image dominante d’une œuvre où s’exprime le sentiment d’accomplissement d’un moi en paix avec lui-même. Le discours essentiellement fluide et continu ménage le plus souvent des transitions souples et s’appuie dans chacun des quatre mouvements sur un matériau sans tension interne privilégiant l’intervalle de quarte.

            L’originalité de ce quatuor tient moins à son architecture d’ensemble qu’à la forme de chacun de ses quatre mouvements, à leur langage et leur esthétique. Outre la remarquable unité expressive et structurale (affinités thématiques, même type de construction avec notamment pour chacun d’eux une introduction et une coda d’une grande importance), ce qui est nouveau, c’est la nature de l’itinéraire expressif de l’œuvre avec l’importance sans précédent accordée à la sphère du mouvement lent ; sa durée est équivalente à celle des trois autres et porte l’essentiel du poids spirituel du quatuor.

            Le premier mouvement s’ouvre avec une séquence Maestoso, page d’une rare somptuosité sonore qui se dresse comme un portique majestueux au seuil de cette œuvre, mais aussi de l’ensemble des cinq derniers quatuors, marquant symboliquement le passage vers un univers musical hautement spiritualisé. Geste lui-même éminemment transcendantal que celui de la ligne ascendante des accords de ce Maestoso, et plus encore celui de sa réinterprétation à deux reprises toujours plus haut dans l’espace (successivement à partir de mi bémol, puis sol, mes. 75 [1’58], puis do, mes. 135 [3’31]) et de son ellipse – un silence (mes. 239 [5’53]) se substitue au quatrième énoncé préparé et attendu – avant une coda transcendantale reposant sur une répétition quasi litanique d’éléments du premier thème par les voix médianes tandis que le violon fait planer une mélodie extatique dans l’aigu. Constituant l’introduction du mouvement, la séquence Maestoso évolue ensuite librement par rapport aux articulations de la forme sonate : elle réapparaît à la fin de l’exposition, puis interrompt le développement mais, étonnamment, n’est pas reprise au début de la réexposition. Cela permet en fait à Beethoven de confronter deux logiques (variation et sonate), remarquable exemple de ces architectures hiérarchisées qui structurent les derniers quatuors.

            L’Adagio constitue un des exemples remarquables de ces variations-métamorphoses qui sont une des acquisitions de la pensée beethovénienne. Au lieu de réinterpréter chaque fois l’ensemble du thème, les variations en font éclater le cadre s’emparant simplement parfois de quelques-unes de ses notes ou cellules qui servent alors d’argument de développement pour inventer un contour mélodique entièrement nouveau. Non seulement le thème est une des plus belles inspirations mélodiques du compositeur, mais il donne lieu ainsi à six variations et une coda en forme de méditation qui constituent un itinéraire spirituel d’une puissance visionnaire sans précédent. Ces variations sont ainsi les plus libres, et, avec celles de l’Opus 131, les plus audacieuses jamais écrites par Beethoven ; il faudra attendre Reger ou Berg pour trouver des textures plus foisonnantes. C’est en raison de cette richesse, de cette complexité mais aussi de la profondeur de pensée de cette page que nous la commenterons jusqu’à un certain niveau de détail en espérant donner au lecteur de bonne volonté quelques clefs d’écoute.

Le mouvement commence par une introduction de deux mesures pendant laquelle les quatre voix, entrant successivement (vlc, a, v2, v1), se fondent l’une dans l’autre – geste emblématique et métaphorique des qualités fusionnelles du médium-quatuor – avant que le thème ne se déploie au premier violon (mes. 3 [17’’]) en une longue phrase, somptueuse mélodie d’une haute spiritualité, imprégnée de la joie intérieure qui habite alors Beethoven – il vient d’achever l’Hymne à la joie –, joie  profonde, saisie dans sa vibration la plus intime. Non pas joie de la jubilation, mais joie proche des « pleurs de joie » de Pascal. D’ailleurs, si, dans les variations du finale de la Neuvième Symphonie, Beethoven célèbre de multiples expressions de la joie, dans celles de l’Adagio de l’Opus 127, il semble explorer les diverses facettes, possiblement empreintes de gravité, de la joie telle qu’elle illumine la vie intérieure.

La première variation (mes. 21 [2’37]), une des plus surprenantes, semble poursuivre le déploiement du thème sans rupture et sans non plus de retour en arrière vers son origine – comme le veut le principe de la variation qui est censée réinterpréter le thème en en reprenant autrement le parcours. Partant d’une cellule germinale énoncée par le premier violon et lointainement dérivée d’un élément de ce thème, elle se révèle intensément effusive. Fondée sur une grande convergence des quatre voix, ici par excellence fusionnelles, l’écriture qui met en œuvre un contrepoint libre et complexe dessine un parcours, intensifie l’expression de la joie, en en saisissant la multiplicité mais toujours dans le ton d’un lyrisme fervent ; elle se tend vers des culminations qui sont autant de jalons jusqu’à l’ultime qui, au terme d’un crescendo, embrasse tout l’espace sonore du grave profond du violoncelle à l’extrême aigu du violon distants de six octaves (mes. 36 [4’43]). Puis la ferveur retombe et se fond dans le silence.

Par contraste, la deuxième variation, d’un tempo plus vif (Andante con moto mes. 38 [(5’20]) et de caractère ludique, consiste en un dialogue serré des deux violons – ils sont soutenus d’un bout à l’autre de la variation par des sortes de batteries des instruments graves – qui se répondent, s’imitent, se stimulent l’un l’autre, faisant assaut de virtuosité, de légèreté ailée, donnant l’impression d’un malicieux badinage où chacun improvise sous le regard et l’impulsion de l’autre. Au fur et à mesure du déroulement de ce dialogue, les dessins se complexifient et les lignes tendent à s’entremêler, avec notamment dans la dernière partie (mes. 53 [5’38]) l’apparition et la prolifération de trilles qui deviennent aussi des éléments du dialogue des deux violons. L’argument musical du jeu n’est autre qu’un motif constitué par les quatre premières notes du thème, énoncées sous une forme rythmique quelque peu saccadée et syncopée qui donne à cette page son caractère de joie bondissante.

Changement radical avec la troisième variation (mes.59 [7’06]), page presque immobile et à coup sûr extatique (Adagio molto espressivo), après l’élastique mobilité de la variation 2. Ici tout change, l’écriture se dépouille de tout ornement et rompt avec toute effervescence, mais non pas avec une certaine idée du lyrisme ni avec une nécessité cruciale d’intensification. Disposition sans précédent dans l’histoire de la variation, le paysage harmonique se transforme au début de cette page en « modulant » (passage de La bémol à Mi majeur) grâce à une enharmonie. L’auditeur se sent soudain soumis à une force hiératique, il se trouve plongé dans l’univers du sacré et poussé à la méditation. Partant des profondeurs immobiles de l’être (ancrage au départ dans les registres graves où se déploie une sorte de choral), cet Adagio molto monte « au-delà même du ciel étoilé, jusqu’à la source première », selon la formule de Romain Rolland. Comme on pourra le remarquer dans d’autres grandes pages métaphysiques du compositeur – comme l’Adagio de l’Opus 132 –, l’expression de la sérénité ou de l’hiératisme ne va pas sans une contrepartie de trouble ou de passion. L’impassibilité ou l’ataraxie ne sont qu’un moment du discours, souvent son point de départ, comme dans cette troisième variation de l’Opus 127, mais parfois son aboutissement, comme dans la coda du premier mouvement de ce quatuor et parfois aussi une sorte de moment de grâce inattendu, apparaissant soudain comme une divine surprise après un moment d’effervescence. Ici après un début comme « arrêté », le discours s’anime et s’intensifie jusqu’à une culmination passionnée (mes. 66 [7’56]), où tout l’espace se trouve à nouveau embrassé comme dans la culmination de la variation 1 ; puis l’élan retombe, le discours se concentre à nouveau dans le grave et semble se figer dans une posture hiératique avant de se tendre vers nouvelle culmination (mes. 74 [9’51]) d’une nature différente de la précédente (moins ivre de sa puissance et peut-être plus stable [accord parfait d’Ut majeur], mais quelque peu hallucinée dans le mouvement conjoint de violon 1 et du violoncelle vers leur registre suraigu), atteinte selon un autre cheminement et préparant une transition quasi mystique vers l’effervescente variation suivante.

Esthétiquement, cette quatrième variation (mes 77 [9’10]) qui retrouve le tempo et la tonalité de départ décline une nouvelle forme de légèreté ailée, faite d’envol mélodique vers l’aigu, mais aussi de palpitation et de volettement. Musicalement, après une introduction scandée par un motif de notes répétées, se conjuguent d’une part, la plénitude mélodique d’une phrase issue du thème que se transmettent le violon et le violoncelle (v1 [mes.78, 9’20], vlc [mes. 81, 9’45], v1 [mes. 85,  10’15], vlc, en homorythmie avec l’alto et le second violon [mes. 89, 10’41]) et d’autre part, une phrase ascendante d’arpèges, lancée par un trille et contrepointant la phrase principale. Au centre, les instruments médians construisent un troisième plan sonore en guise d’accompagnement. La merveille et disons le merveilleux de cette variation tiennent à cette conjonction de trois plans sonores différents, à la fois harmonieux les uns par rapport aux autres et chacun singuliers. Elle tient aussi à la manière dont, dans son évolution, le discours des voix extrêmes libère la palpitation du trille qui reste quasi-maître de l’espace lorsque la variation s’éteint dans un dialogue des deux violons (mes. 94 [11’18]).

Nouvelle stase avec la cinquième variation (mes. 95 [11’29]), d’une lumière plus sombre et construite sur une ample phrase jouée en imitation par le premier violon et l’alto. Elle est formée à partir d’un motif de quatre notes, issues du thème, dont la quatrième, tenue presque trois temps, semble à nouveau immobiliser le temps (comme les valeurs longues de la troisième variation) ; le lent égrènement de pizzicatos (mes 98 [11’46]) du second violon et du violoncelle, puis le moelleux balancement rythmique (noire-croche) de la phrase telle qu’elle se développe ensuite, créent une impression d’engourdissement quasi hypnotique qu’abolit à la fin de cet épisode un flux ascendant de trilles du premier violon (mes. 107 [12’52]) et qui conduit à ce que l’on peut considérer structurellement comme la deuxième partie de cette variation 5 – formant alors un diptyque hétérogène – mais que nous préférons interpréter comme une sixième variation, (mes 109 [13’04]) : à une joie que l’on peut qualifier de léthargique succède une joie sinon de la volubilité – car l’énonciation (figures de doubles croches) est moins rapide que celle de la variation 2 (figure de triples croches) – mais du « dire spontané ». « Spontané » car le flux mélodique semble couler de source. Pourquoi le « dire » ? Le thème, les variations 1 et 3 – et même la variation 5 – sont des sections réflexives, méditatives, tournées vers les profondeurs de l’âme, mais plus de l’ordre de la pensée que de la parole. Elles ne présentent pas, à proprement parler, de dimension narrative – comme on avait pu en trouver dans l’Andante de l’Opus 59 n° 3 –, elles n’adoptent aucune de posture oratoire ni ne proposent une quelconque mimesis de l’acte de parole. En revanche la variation 6, traversée d’un bout à l’autre par un flux ininterrompu de doubles croches – au  premier violon d’abord, sur un accompagnement syncopé des autres des voix, puis aux trois voix inférieures (mes. 113 [13’31]) survolées par une sorte de pédale du premier violon, faite de sauts d’octave – renoue avec un style parlando que Beethoven avait exploré dans certains de ses dernières œuvres pour piano, comme la 31e des Variations Diabelli. La variation se termine sur une mesure d’une suprême élégance et d’un grand raffinement harmonique (mes. 117 [13’59]) où, après avoir « parlé », les quatre voix strictement homorythmiques semblent se pénétrer de la nécessité de se taire. Elles s’arrêtent comme en déséquilibre au bord d’un long silence. Ouverte par un train pianissimo de batteries, la brève coda (mes. 117 [14’12]) réintroduit le trille structural (dont le dessin de doubles croches de la variation 6, qui tournoie autour des mêmes notes, est une sorte d’extension-développement) puis conduit (mes. 122 [11’36]) une glose sur la clausule du thème (trois noires). Tout comme la monumentale Missa Solemnis, ce long mouvement (15’20) se termine alors de manière inattendue et assez abrupte sur une réinterprétation ritardando des premières notes du thème (mes. 126 [15’11]).

            Le Scherzando vivace qui allie légèreté et puissance exalte comme jamais jusqu’ici la dimension ludique de l’écriture, les 145 mesures de la partie scherzo découlant d’un motif de quatre notes échangées sans relâche par les instruments selon une extraordinaire variété de combinaisons et de dispositions.

            Quant au finale de caractère festif, il repose sur deux thèmes, une aimable ronde populaire et une danse frénétique avec ses notes martelées (mes. 55 [1’02]) et ses figures tourbillonnantes appelant au débordement carnavalesque. La mutation qu’opère alors la coda (mes. 256 [4’43]) est une des plus stupéfiantes : un long trille nous fait passer de l’autre côté du miroir dans un univers de l’ordre du merveilleux où tout n’est que timbre avec des textures frémissantes, des irisations sonores d’une infinie délicatesse, esthétique du clair-obscur et des lointains anticipant l’impressionnisme et Debussy, cela jusqu’à ce qu’un grand crescendo amplifie une variante majestueuse du thème de ronde populaire. Mais l’enchantement nous est encore offert à deux reprises avec la voluptueuse palpitation d’un pseudo-trille des trois voix supérieures (mes. 293 [6’39] et 295 [6’38]) avant les deux monumentaux accords finals.

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La Missa Solemnis, chef d’oeuvre mal entendu (I)

Cet article est le premier d’une série de quinze consacrés à une étude détaillée du chef-d’oeuvre de Beethoven. Il  a paru en 2006 dans le numéro 6 de la revue de l’Association Beethoven France.
Le dernier article publié (revue ABF n° 13) traite du Gloria.

Une  œuvre énigmatique

            Qu’il s’agisse de son écriture ou de son esthétique, de son architecture ou  de son rapport à la liturgie,  la Missa solemnis n’a cessé d’intriguer ceux qui l’ont approchée ; au-delà de sa part de mystère, inhérente à tout chef-d’œuvre, elle présenterait, selon Adorno, un «caractère énigmatiquement incompréhensible» sur lequel le philosophe s’est interrogé dans un article célèbre.

            Si l’on suit son hypothèse, Beethoven aurait paradoxalement déployé toutes ses forces pour “s’auto-limiter”, en “rabotant” son « empreinte personnelle”, en renonçant à « réaliser son intention subjective », en gardant à distance son imagination créatrice . Aussi, selon lui, sauf  dans quelques passages “explosifs” (la fugue Et vitam du Credo) ou particulièrement “inspirés” (le Benedictus), l’œuvre, se replierait vers quelque chose d’“inexprimé”, d’ “indéfini”, la Missa solemnis se rapprochant ainsi, par sa grandiose impersonnalité, de certaines musiques du moyen-âge.  Paradoxalement, cette position va à l’encontre des critiques les plus courantes adressées à Beethoven chez qui on ne reconnaît pas les qualités d’humilité et d’effacement de soi attendues d’un musicien qui écrit pour l’église. 

                C’est ainsi que certains commentateurs considèrent la Missa solemnis comme une  œuvre profane, sinon païenne : Norbert Dufourcq n’est pas loin de l’indignation devant  l’œuvre « d’un panthéiste qui fuit le recueillement  et étale sa personnalité bruyante …[elle] manque à ses fins puisqu’elle ne  pénètre pas la vie intérieure des âmes » ; la jugeant  « isolée de toute liturgie et même de toute interprétation religieuse traditionnelle », Paul Dukas voit dans cette Messe une « conception de dramaturge et de visionnaire [exprimant] une pensée philosophique et symbolique ». à l’inverse l’abbé Carl de Nys la considère comme « une des expressions musicales les plus bouleversantes, les plus imprégnées de foi et les plus géniales du texte de la messe » ; quant à Charles Rosen, tout en considérant l’œuvre « plus efficace hors de l’église qu’à l’intérieur », il estime qu’avec la Missa solemnis, Beethoven a créé « un style d’une puissance intellectuelle propre à traduire même les sections purement doctrinales de la messe ».

                Ce qui frappe lorsque l’on examine les nombreux  jugements portés sur cette Messe en ré, c’est qu’ils ne sont pas moins contradictoires lorsqu’ils concernent ses caractéristiques purement musicales, comme si la musicologie se trouvait démunie devant une œuvre qui résiste à l’analyse traditionnelle : on cherche en effet vainement à la faire entrer dans une catégorie, détectant  ici un symptôme de forme sonate et là une trace de forme lied ou de forme rondo et on s’étonne que rien ne fonctionne vraiment comme on s’y attend.   

                C’est que la Missa solemnis se démarque des autres partitions de Beethoven aussi diverses qu’elles soient et Adorno remarque à juste titre que son style n’est pas commandé par l’esprit de la sonate qui règne en général sur l’écriture beethovénienne, l’œuvre ne faisant en effet que peu appel au travail thématique ou  au développement et renonçant au principe de continuité. Mais il ne se rapproche pas davantage du style d’église ; les parties fuguées ne sont pas exclusivement polyphoniques et il n’y a pas non plus, dans cette messe, de «mesure qui soit mélodiquement homophone, à la manière du XIXe siècle » : devant l’énigme posée par la Missa solemnis, Adorno invite alors le chercheur à mener une « réflexion historico-philosophique qui pénètre jusqu’aux cellules les plus intimes de l’œuvre » .

                Et en effet cette messe sur laquelle on a beaucoup glosé n’a pas donné lieu à de véritables études en profondeur prenant en compte à la fois l’écriture et le sens, l’architecture et l’esthétique, la musique et le texte. C’est pourtant ce type d’analyse sans présupposés formels ou méthodologiques que demande cette partition singulière, une  œuvre à part dans l’histoire de la musique, comme dans l’histoire de la messe ou dans la production de Beethoven lui-même.

2 – Une  œuvre médiate

                Il est vrai que la Missa solemnis a quelque chose d’impressionnant  : elle n’est pas d’un abord facile et, qu’il s’agisse de l’auditeur, des interprètes ou du commentateur, elle demande en fait un véritable effort d’approche.

                Certes on peut l’écouter en se laissant porter par le flux musical ; mais ce par quoi la Messe en ré peut séduire immédiatement – le flamboiement sonore  de certains passages par exemple – risque de masquer l’essentiel, créant une sorte d’effet de leurre qui détourne du véritable horizon de sens de la partition.

                On est assurément frappé par la grandeur de l’œuvre, par le caractère abrupt des contrastes qu’elle établit entre les passages jubilatoires, fortement colorés, et les passages méditatifs et intériorisés ; et puis on retiendra sans doute aussi quelques images particulièrement marquantes et étranges, le recours au mode dorien puis le volettement de la flûte dans l’Incarnatus, le chant du violon  dans le Benedictus  et surtout, peut-être, les épisodes guerriers qui interrompent brutalement le Dona nobis pacem en faisant appel à une association, inédite dans cette section de la messe[i], de trompettes et timbales militaires.

                Mais quelle idée pourra-t-on se faire de l œuvre dans son ensemble ? Quelle est sa ligne directrice, comment sont structurés chacun de ses cinq mouvements, comment s’organise le discours, comment s’articulent les motifs, comment les rôles sont-ils distribués entre chœur, solistes et orchestre, quels rapports entretiennent texte et musique ? Au-delà de leur intérêt musicologique, toutes ces questions – qui  nous renvoient immédiatement à la complexité de la partition – ne prennent leur véritable sens que si on les réfère à l’objectif explicitement formulé de Beethoven :  «Mon but principal en composant cette Grand-Messe était de susciter et de rendre durable des sentiments religieux aussi bien chez les chanteurs que chez les auditeurs».[ii]    

                Ces sentiments religieux, Beethoven a cherché à les exprimer dans la Missa solemnis en tentant de concilier sa propre conception de la foi avec une illustration fidèle du texte de la messe. Cette tension entre deux rigueurs d’ordre différent a conduit Beethoven à inventer  pour cette œuvre une forme particulière dont la dynamique expressive aussi bien que la structure reflètent une  interprétation personnelle du texte[iii].

                Pendant la période où il travaillait à cette partition, Beethoven s’est livré à un long et minutieux travail de recherche des sources les plus anciennes de la tradition liturgique[iv] et de la tradition musicale du religieux ; à partir de là, le compositeur a élaboré, pour chacune des parties de la messe, pour chacun des versets, une rhétorique qui puise ses racines dans l’histoire et dont il est utile de connaître les codes et de comprendre la signification[v].   

                Mais parallèlement à cela, à travers sa mise en scène originale du texte de la messe, c’est bien  sa pensée religieuse que Beethoven a traduite, une pensée qu’il a voulu exprimer dans toute sa sincérité, sans en atténuer la complexité[vi]. Bien des éléments de l’écriture (parentés motiviques, structuration des séquences, correspondances entre les parties, valorisation de certains mots, etc.) permettent, nous le verrons, d’appréhender le message que nous livre Beethoven, un message qui combine une conception philosophique (d’inspiration kantienne), une attitude personnelle par rapport à Dieu et à la foi ainsi qu’une vision fantasmatique du ciel et de l’éternité.  

                Un des paradoxes de cette messe et une de ses singularités, c’est précisément qu’elle vise à intégrer, dans une même perspective universalisante, deux dimensions qui peuvent être contradictoires : celle de l’objectivité vis-à-vis du texte liturgique (ce qui semble supposer une parfaite orthodoxie religieuse), et celle de la subjectivité transcendée du compositeur, cette subjectivité d’un  “je” qui parle pour un “nous” en en exprimant notamment les angoisses et les doutes.

                C’est ce double aspect qu’il nous semble essentiel de prendre en compte pour aborder la Missa solemnis avec profit ; cela suppose non seulement, comme pour toute œuvre complexe, un travail d’écoute, mais une réflexion sur le traitement musical du texte de la messe, c’est-à-dire sur la manière dont la musique illustre ce texte et surtout dont elle l’éclaire d’une signification particulière. 

                Il en est un peu de la Missa solemnis comme de certains opéras de Wagner : l’œuvre peut être entendue indépendamment de sa rhétorique propre, de même que la Tétralogie peut être entendue sans que soit connue  la signification des quelque cent-cinquante Leitmotiv sur lesquels elle est construite ; mais, dans un cas comme dans l’autre, la connaissance du code (le simple fait, déjà, de prendre conscience de l’existence de ce code) et son décryptage sont d’un apport précieux pour la compréhension de l’œuvre, bien sûr, mais aussi pour le plaisir esthétique qu’elle peut offrir.

3 – Une  œuvre de résurrection

                Avant même d’en venir à une telle approche, il n’est pas inutile d’avoir présent à l’esprit certains éléments de la genèse de la partition et de son environnement car ils permettent d’échapper à certains préjugés culturels qui brouillent son image. En effet on a souvent présenté la Missa solemnis, comme l’œuvre d’un compositeur peu concerné par son sujet ou d’un Beethoven panthéiste qui serait a priori disqualifié pour traiter le grand texte de la liturgie catholique.

                Or, les propos de Beethoven à partir de 1815 aussi bien dans sa correspondance que dans ses Carnets intimes éclairent sans ambiguïté son rapport à Dieu[vii] et sa motivation pour écrire une œuvre religieuse, motivation bien antérieure à l’improbable commande de l’Archiduc Rodolphe : tout laisse à penser que la Missa solemnis est le fruit d’une nécessité intérieure de l’expression du sentiment religieux, nécessité profonde et irrépressible que l’œuvre elle-même n’épuisera pas tout à fait puisque, avant même son achèvement,  Beethoven envisagera d’écrire encore trois autres messes, mettant même en chantier une messe en ut dièse mineur dont il nous reste quelques esquisses. Cette motivation, Beethoven l’exprime d’ailleurs clairement dès 1815 lorsqu’il note[viii] :   « Et une petite cour, une petite chapelle où le chant écrit par moi sera exécuté à la gloire du Tout-puissant, de l’éternel, de l’infini ». En pratique, la perspective de célébrer l’intronisation  de l’Archiduc Rodolphe comme archevêque d’Olmütz, transformera “la petite cour, la petite chapelle” en une immense cathédrale.

                Non seulement rien ne permet sérieusement de douter de la sincérité et de la profondeur du sentiment religieux de Beethoven au moment où il commence à écrire sa messe, mais tous les témoignages convergent pour nous décrire un Beethoven  véritablement transfiguré[ix] par un travail dans lequel il s’engage à la fois avec la plus grande énergie[x] et la plus grande dévotion. Il faut dire que c’est avec cette messe que Beethoven va sortir d’une période de crise profonde pendant laquelle Dieu lui est apparu comme le seul recours[xi], une période marquée par  la rupture avec l’immortelle bien-aimée[xii], la perte ou l’éloignement de ses amis[xiii], la détérioration de sa santé, le problème de la tutelle de son neveu, le tarissement de la veine créatrice[xiv], une période au cours de laquelle il a sans doute tenté de se suicider et, où, comme le montre Maynard Solomon[xv], ses mécanismes psychiques de défense se sont effondrés, le conduisant au bord de la folie.  

                Cette crise qui va bouleverser et ses rêves de vie (renoncement à l’amour) et son environnement socio-affectif, trouvera en fait une issue au moment où Beethoven entreprendra la composition de la Missa solemnis et l’on peut penser que cette  œuvre jouera un rôle essentiel dans ce que l’on peut appeler avec Romain Rolland une « période de résurrection », d’autant que c’est à partir d’elle que Beethoven échafaudera un nouveau style qui le conduira notamment aux derniers quatuors.

4 – L’expression d’une pensée religieuse personnelle et moderne

                On ne peut s’interroger sérieusement  sur la Missa solemnis sans tenir compte de l’importance particulière que cette  œuvre a occupée aussi bien dans la vie de Beethoven que dans sa carrière, une  œuvre que le compositeur lui-même jugeait en 1823 comme la meilleure de ses compositions[xvi]. En tout cas, cette partition lui demanda non seulement plus d’effort qu’aucune autre – même Fidelio -, mais connut la gestation la plus longue (avril 1819 mars 1823 avec de rares interruptions) et bénéficia d’un engagement  exceptionnel du compositeur à la fois pour l’écrire, pour la défendre et pour la faire publier.

                Mais au-delà de ses qualités purement musicales, il faut aussi se pénétrer de cette idée que, dans l’esprit de Beethoven – tout concourt à le démontrer -, cette  œuvre est par excellence une  œuvre religieuse ; elle est  peut-être même pour lui une  œuvre religieuse avant d’être une  œuvre musicale ; en l’écrivant, le compositeur a délibérément voulu mettre son génie au service de Dieu, il a voulu réaliser une composition à la gloire de celui qu’il appelait, nous l’avons vu,  « le Tout-Puissant, l’éternel, l’Infini ».

                Cependant, s’il a cherché à suivre l’action liturgique de la messe avec précision et fidélité, il a également traduit sa propre pensée religieuse en en assumant musicalement la complexité et même l’ambivalence : ainsi, et  pour la première fois peut-être dans l’histoire de la musique occidentale, une oeuvre religieuse exprime la tension entre foi et doute, entre sentiment d’abandon à Dieu et d’abandon de Dieu, à travers une attitude de prière tour à tour humble (Kyrie) ou volontaire (Credo), sereinement abandonnée (Benedictus) ou dramatiquement revendicative (Agnus), confiante (Gratias) ou terrifiée (Sanctus). Si d’un côté, elle exalte la Toute Puissance de Dieu (Gloria), la Missa solemnis met aussi en scène son silence, que ce soit devant  la prière de miséricorde (Ô miserere) ou la prière de paix (3e Dona de l’Agnus). 

                Aussi, et malgré la Messe en Ut, c’est  bien  la Missa solemnis qui porte à elle seule le poids de la pensée religieuse de Beethoven[xvii] dans toute sa complexité ; de par son caractère problématique – et notamment à travers les problèmes qu’elle se pose, c’est-à-dire qu’elle met en scène -, de par son ambition non seulement d’illustrer mais d’interpréter musicalement le texte de la messe, elle est une œuvre sans équivalent, ce dont témoignent non seulement ses dimensions[xviii] inhabituelles, son langage abrupt et son style énigmatique mais aussi son architecture et son matériau.            

                Cette pensée personnelle qui associe l’inquiétude à l’expression de la foi est aussi une pensée moderne qui rend compte d’une nouvelle conception de la relation entre l’homme et Dieu : face au doute, mais face aussi à la soumission, la Missa solemnis traduit en effet une attitude de “vouloir-croire” qui se manifeste par exemple dans le Quoniam du Gloria et surtout dans le Credo, où la profession de foi est mise en scène plus comme un acte de volonté que comme l’effet de la grâce divine.

                Cette attitude n’est certainement pas étrangère à l’influence qu’exerçait sur Beethoven la philosophie kantienne  : inversant la perspective traditionnelle selon laquelle l’homme pense le monde à partir et en fonction d’un Dieu infini, le philosophe de Königsberg  pose d’abord  l’homme dans sa finitude pour s’élever ensuite vers l’absolu. C’est cette sécularisation de l’idée de Dieu qu’à sa manière, Beethoven exprime dans le Credo de la Missa solemnis à travers la dualité entre la volonté et la foi, et plus généralement, dans l’ensemble de la messe, par la mise en scène d’un dialogue entre la sphère de l’homme et la sphère de Dieu ou  entre la « loi morale » et le « ciel étoilé » pour reprendre les termes de Kant dans une formule célèbre que Beethoven avait notée dans un cahier de conversation en 1820 (en en inversant[xix] d’ailleurs les termes) au moment même où il écrivait le Credo de la Missa solemnis : « La loi morale en nous et le ciel étoilé au-dessus de nous ».


[i]Dans la Missa in tempore belli de Haydn, les trompettes et timbales interviennent non pas dans le Dona mais  dans la partie Agnus Dei et

dans un tout autre esprit, en référence à l’actualité guerrière de l’époque.

[ii] Lettre Beethoven à Streicher, 16-09-1824.

[iii] Un texte dont on sait que Beethoven l’a traduit lui-même en allemand pour en comprendre le sens dans ses moindres détails et qu’il se faisait scander par son neveu pour connaître la prosodie exacte de chaque verset.

[iv] Ses relations avec son ami August Friedrich Kanne auteur notamment d’une Histoire de la messe ont été très fécondes de ce point de vue.

[v] Voir à ce propos le remarquable article de Kirkendale New Roads for old Ideas (De nouveaux chemins pour de vieilles idées).  

[vi]Une pensée qui, d’ailleurs, a évolué pendant les quatre années sur lesquelles s’est étalée la composition de l’oeuvre,

[vii] Parmi les différents sujets abordés par Beethoven dans ses carnets entre 1815 et 1820, les notations concernant Dieu occupent une place

nettement prééminente ; viennent ensuite l’Immortelle bien-aimée, son neveu Karl, la morale, puis l’art et la science.

[viii] Carnets intimes (Manuscrit Fischoff), n° 40.

[ix] Schindler déclare que « jamais avant et jamais plus après,  [il n’a] vu Beethoven  dans un tel état d’absorption totale ».

[x] Voir le récit impressionnant que, d’après les sources, Thomas Mann fait de Beethoven composant la fugue du Credo au chapitre 8 du Doctor Faustus.

[xi] « Sois mon roc, ô Dieu ! sois ma lumière ! Sois à jamais le refuge où viendra s’abriter ma confiance » note-il (Manuscrit Fischoff), n° 40.

[xii] La rupture date de 1812 mais au-delà de ses conséquences directes qui se font sentir jusqu’à la composition de An die ferne Geliebte, oeuvre cathartique (1816), cet événement l’ébranle pour longtemps.

[xiii] Ainsi  la comtesse Erdödy est partie en Croatie, Ries à Londres,  Schuppanzigh en Russie, Beethoven est brouillé avec Breuning, Zmeskall est malade,  Kinsky est mort, la maison Lichnowsky est fermée, Razumovsky  ruiné…

[xiv] En 1817 par exemple, Beethoven compose uniquement le lied Résignation (WoO 149) et le Chant des moines WoO 104 (3 voix a capella).

[xv] Cf. Maynard Solomon, Beethoven,, Fayard, chapitre 18

[xvi] Voir les lettres de demande de souscription et la lettre à Schott (10 mars 1824)

[xvii] Si, du point de vue musical, elle est bien caractéristique du style de Beethoven,  La Messe en ut ne pose pas une problématique religieuse.

[xviii] C’est – sans parler des messes-cantate comme la Messe en si de Bach (formée de 26 parties indépendantes) qui ne poursuivent pas les mêmes objectifs d’unité –  une des plus longues messes symphoniques de l’histoire, avec la 2e Messe solennelle de Cherubini en mineur, et c’est, avec Fidelio, l’œuvre la plus longue du compositeur. 

[xix] La phrase exacte de Kant est la suivante : « le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi ». On remarque aussi que Beethoven passe du moi au nous ce qui traduit bien le caractère universalisant de sa démarche.

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A propos des sonates pour piano de Beethoven

Cet article sera publié dans le cahier « spécial sonates » de la revue de L’Association Beethoven France

Les Sonates pour piano, un des trois piliers de la Sagesse beethovénienne

De l’abondante production de Beethoven, se détachent trois grands cycles consacrés chacun à un genre instrumental (la symphonie, le quatuor à cordes, la sonate pour piano) qui tous comportent des œuvres composées au cours de chacune de ses trois grandes périodes créatrices. Cette périodisation est souvent contestée par une musicologie récente, mais nous la tenons toujours pour pertinente et féconde sous réserve que soient prises en compte certaines anticipations fulgurantes de la première période – pensons à La Malinconia du Quatuor opus 18 n° 6 –, certains gestes archaïsants de la troisième (recours au chant grégorien dans l’Et Incarnatus de la Missa Solemnis ; retour à l’architecture classique du Quatuor opus 135) et un certain flou dans le passage d’une période à la suivante, surtout de la deuxième à la troisième.
Plus que d’autres groupes d’œuvres, ces trois-là – les 9 symphonies, les 16 quatuors, les 32 sonates – rendent compte de manière complète de la spiritualité beethovénienne, de sa pensée musicale et philosophique, philosophie prise au sens de Sagesse, comme on parle de la Sagesse égyptienne ou hébraïque. Certes, en dehors des trois grands cycles que nous avons mentionnés comme emblématiques de la Sagesse de Beethoven, il en est d’autres qui recèlent également d’ineffables beautés et qui révèlent aussi des aspects essentiels de la spiritualité beethovénienne, les cinq concertos pour piano (1795-1809), les cinq sonates pour violoncelle et piano (1796-1815), les cinq trios à cordes (1792-1798), les sept trios avec piano (1793-1812) et les dix sonates pour piano et violon (1793-1812). Mais il leur manque – il nous manque dans ces cycles – le mode d’expression du « dernier Beethoven ». Cependant le fait même que son style en évoluant se soit concentré sur des médiums homogènes et monochromes (le piano, le quatuor à cordes), ou au contraire sur le médium le plus hétérogène et le plus coloré (l’orchestre) s’ouvrant aussi à la voix humaine (Missa solemnis, IXe symphonie) nous renseigne sur les tendances d’un homme qui, en vieillissant, d’une part se concentre de plus en plus sur les formes et les genres qui lui semblent le plus appropriés à l’expression de sa propre subjectivité et d’autre part, manie plus que jamais tous les types de contrastes : registre (grave profond / suraigu), de nuance (fff/ppp), masse, couleur, etc. D’ailleurs, en passant sans transition de la pointe sèche du quatuor à la rutilance de l’orchestre, il s’inscrit aussi dans cette problématique du contraste.
Que ce soit dans son écriture ou sa vie, Beethoven a besoin de passer d’un extrême à l’autre.
De même que la fluide et lyrique Symphonie « Pastorale » est contemporaine de la pugnace et dramatique 5e, de même chez l’homme, dans ses relations avec ses proches, le débordement d’affection peut suivre immédiatement la plus violente colère.

On a souvent remarqué que le domaine des sonates pour piano était celui où Beethoven mettait en œuvre le plus tôt ses innovations formelles ou expressives. Et, en effet, y a-t-il un autre genre où l’on trouve avant le Largo de la Sonate opus 7 (1796) un tel lyrisme effusif, avant la Pathétique (1798-99) une telle prégnance des ressorts dramatiques, avant la Sonate « Au clair de lune » (1801) une telle poésie nocturne ? Si oui, ce n’est que dans les Trios à cordes opus 9 qui à maints égards sont des œuvres prémonitoires. De même, les dernières sonates pour piano anticipent les radicales acquisitions du style tardif qui s’épanouira dans les derniers quatuors.

I – Beethoven, penseur et poète en sons
Mais ici, plus que de style, de forme et de langage, nous nous proposons de parler d’expression, même si pour aborder cette question éminemment subjective, on ne peut faire l’économie de références à l’écriture, sans lesquelles on court le risque de se laisser aller au délire interprétatif qui coupe le commentaire de tout lien avec le geste créateur du compositeur comme avec l’universel ; or la tension vers l’universel est une clef fondamentale de la pensée créatrice de Beethoven. Il a certes introduit avec force, dans le domaine musical, la voix d’un « je », mais c’est un je, à la subjectivité universalisante, un je qui parle pour un nous fantasmé. Par ailleurs, si la musique de Beethoven donne souvent l’impression de s’adresser à nous de manière personnelle, elle nous place en même temps dans la nécessité d’un rapport à autrui. Elle se communique à nous en nous soufflant l’ardente obligation de partager avec d’autres cette joie particulière que nous recevons d’elle. L’écoute d’une œuvre de Beethoven – c’est vrai, sans doute, de toute grande œuvre musicale, mais ça l’est plus encore, nous semble-t-il, de celles de Beethoven –, recèle quelque chose de la célébration d’une religion humaniste. La IXe Symphonie est à l’évidence un exemple éclairant et emblématique de cette caractéristique ; mais si on trouve quelque chose de cette tendance messianique dans toute grande œuvre de Beethoven, sans doute est-ce parce qu’au-delà des notes, elle nous introduit à un univers de nature philosophique, au sens où la philosophie est une sagesse, au sens aussi où elle est une recherche de la vérité à travers une éthique, vérité de la vie par conséquent, davantage que vérité de l’être.
Beethoven, qui s’est peu exprimé par écrit avec des mots, a cependant noté que son domaine, celui de la musique, « s’étendait beaucoup plus loin que celui du peintre et du poète » ; il laisse entendre précisément que la musique est une sorte de philosophie dont le langage est formé non pas de mots mais de sons et lui qui se définit comme Tondichter (poète en sons) aurait pu se désigner aussi comme Tondenker (penseur en sons).

Avant d’étudier ci­dessous comment Beethoven « philosophe » à travers le corpus des sonates pour piano, nous rappelons brièvement ce qu’il a pu nous en donner à connaître non seulement par certains de ses écrits ou de ses propos qui parfois nous donnent de précieuses indications sur ce qu’il attendait en général de son art ou sur ce qu’il lui assignait, mais aussi par son comportement. Pour lui, la musique est l’inverse d’une distraction ou d’un divertissement qui aideraient l’homme à mieux vivre en le détournant de ses problèmes d’existence, en les lui faisant oublier ; selon sa perspective, elle est censée au contraire le placer face aux difficultés de sa condition d’homme ainsi qu’au malaise, au mal-être ou aux souffrances induites par son destin particulier afin qu’il les affronte et les vainque ou les dépasse. Ce programme, qui est au départ celui dont témoigne sa vie d’homme, Beethoven le transpose dans son œuvre de créateur et il lui donne une dimension universelle grâce à laquelle il se voit comme Prométhée ou Bacchus : « Et moi, dit-il à Bettina Brentano, je suis le Bacchus qui vendange le vin dont l’humanité s’enivre ».
C’est là une des leçons du « phénomène » Beethoven, cette tension qu’on ne trouve jamais à un tel degré chez d’autres grands musiciens entre l’expérience de l’homme et l’œuvre. Pour paraphraser Beethoven qui disait à propos du texte de la messe lorsqu’il écrivait la Missa Solemnis : Text und Musik sind eins (Texte et Musique sont uns), on peut dire à son sujet Mensch und Musik sind eins (l’homme et l’œuvre sont uns). Cela ne signifie pas, comme on l’a souvent envisagé, que l’on puisse expliquer l’œuvre par les circonstances de la vie, mais plus profondément, qu’il existe une intime corrélation entre le tempérament de Beethoven et son écriture. Cette corrélation qui existe certes toujours jusqu’à un certain point, comme l’indique la célèbre formule « le style c’est l’homme », n’a jamais été, semble-t-il, aussi étroite, aussi nécessaire et aussi opératoire que chez Beethoven.

II – Rôle et place des sonates pour piano dans la pensée beethovénienne

Pendant très longtemps dans la carrière du compositeur, la sonate pour piano a été à la fois son mode d’expression le plus intime et son laboratoire le plus avancé, notamment pendant sa première période créatrice. Cela se traduit le plus visiblement dans l’ordre du quantitatif si l’on compare le nombre les sonates composées pendant chacune des trois périodes

1ère manière 1792-1802 20 sonates
2e manière 1803-1815 7 sonates
3e manière 1816-1827 5 sonates

Pendant la première période créatrice de Beethoven, l’écriture des sonates pour piano forme la pointe extrême de sa poétique, même si les trios à cordes ou les quatuors déjà peuvent montrer des avancées stupéfiantes. Pendant la deuxième, un équilibre s’établit entre sonates, symphonies et quatuors : l’émergence du style héroïque se traduit à peu près en même temps et avec la même force dans la 3e Symphonie, dans la Sonate « Appassionata » et dans les Quatuors « Razoumovski ». Écrites au début de la dernière période (1816-1822), les cinq ultimes sonates – les Opus 101 à 111 –, portent et mettent en œuvre nombre des tendances du style tardif qui connaîtra ensuite ses bouleversements les plus radicaux dans la Missa Solemnis et les derniers quatuors.
C’est pourquoi, il semble particulièrement intéressant d’étudier, dans le domaine des sonates, l’émergence et le développement des multiples acquisitions de l’esthétique et du langage beethovéniens et notamment de ce qui fera une des plus remarquables spécificités des grandes œuvres de la dernière manière du compositeur, leur aptitude à affirmer une pensée musicale, une pensée en sons qui exprime, à travers un au-delà des mots, un au-delà de la conscience.
Cette aptitude de Beethoven à faire de la musique un véhicule de la « pensée des profondeurs » mais aussi une médiatrice sensible et sensuelle de la vie de l’esprit , a contribué à ce que, à l’instar de la thèse de Claude Lévi-Straus , il soit considéré comme le héraut d’une musique du message. Cette conception certes tout à fait pertinente a entraîné bien des malentendus et, comme toujours avec Beethoven – personnalité éminemment dialectique –, il faut aussi regarder l’envers de cette proposition qui, énoncée sans précaution, pourrait légitimer qu’on le prenne pour un compositeur dogmatique ce qu’il n’est pas du tout ou messianique ce qu’il n’est qu’épisodiquement, car s’il est un « penseur en sons », il est tout autant un Tondichter (poète en sons) : pour lui, la musique, par essence, est avant tout un art de l’invisible et de l’impalpable. Négliger un de ces deux pôles de son génie, c’est non seulement le réduire, mais le défigurer et même le falsifier.
Elle est en effet fondamentale pour appréhender la personnalité artistique de Beethoven cette tension entre sa conception poétique de la musique et l’ambition philosophique qu’il lui assigne. Elle le conduit à cheminer périlleusement entre ces deux mondes opposés sur un fil haut perché, sans qu’il tombe ni du côté d’une certaine musique conceptuelle ou d’une musique de l’idée dont le contenu expressif suscite à l’envi gloses verbalisantes ou rhétoriques dogmatiques, ni du côté de l’art pour l’art, de celui d’une poésie qui ne serait que voluptueuse beauté sonore.
À cette féconde dualité philosophique et poétique, s’ajoute le tempérament cyclothymique de Beethoven qui soumet son œuvre au contraste radical ou à la rupture et la place aussi sous le régime de l’événement.
Cependant toutes ces dispositions formelles et d’écriture ne sont certainement pas le fruit de réflexions systématiques. Pas plus que les rares compositeurs de son envergure (Bach, Mozart), Beethoven n’a théorisé. Son évolution technique et esthétique, s’est faite essentiellement à travers la pratique de la composition avec un très important travail dont les esquisses nous donnent un aperçu ; elle s’est donc faite de manière expérimentale dans le secret de sa conscience artistique et dans l’intimité de son « laboratoire ».
Ce sont ensuite, les critiques, les musicologues qui, à travers leur analyse a posteriori des œuvres, découvrent des règles, des lois formelles et des principes esthétiques. Quant aux compositeurs qui viennent après ces géants, ils en tirent des leçons, mais en s’affranchissant, pour les meilleurs, de toute perspective d’imitation.
Ce geste musical de la pensée en action, c’est dans les sonates pour piano que nous le voyons se manifester d’abord et cela dès l’Opus 2 ; mais plutôt que d’en examiner la nature et la signification dans chacun des 32 chefs­d’œuvre de Beethoven, nous nous limiterons à 6 d’entre elles dont nous étudierons certains moments.
Afin que la lecture de ce texte puisse se montrer fructueuse pour le lecteur nous fonderons nos commentaires sur des exemples précis dont nous donnerons les références aussi bien par leur numéro de mesure dans la partition que des minutages relevés sur des enregistrements de ces sonates que nous jugeons comme faisant partie des meilleurs et en même temps facilement accessibles par leur diffusion. À des versions très anciennes parfois tout à fait remarquables (Arthur Schnabel, Wilhelm Backhaus, Wilhelm Kempf, Yves Nat, Daniel Barenboim, etc., nous avons préféré des versions récentes. Nous hésitions entre Maurizio Pollini et Stephan Kovacevics et avons retenu Pollini, que l’on trouve plus facilement sauf pour la Sonate opus 7 dont nous avons choisi la version d’Abdel Rahman El Bacha, membre du comité d’honneur de l’Association Beethoven France, tout en regrettant qu’il n’exécute pas toutes les reprises indiquées par Beethoven, notamment celle de l’exposition du premier mouvement.

III – Quelques gestes de la pensée musicale en action dans six grandes sonates

Hormis sa beauté propre, chacune des 32 sonates se distingue par des moments privilégiés où la pensée musicale du compositeur se manifeste en des gestes formels ou langagiers d’une grande force expressive. Parmi tous ceux, très nombreux, qui jalonnent les sonates pour piano, nous en avons choisi quelques-uns relevés dans six grandes sonates – deux de chacune des trois périodes créatrices –, que nous commenterons en nous focalisant sur certaines figures ou sur certains gestes particulièrement emblématiques de la poétique beethovénienne.

I – Sonate opus 7 (1797), notes répétées, grands intervalles
Beethoven l’appelait « la Grande » – grande, elle l’est tant par la durée que par le contenu à la fois riche et diversifié – mais elle fut aussi baptisée « l’Amoureuse » ; ceci expliquant peut-être cela, elle est dédiée à une belle et talentueuse élève de Beethoven Babette von Keglevics dont il fut sans doute amoureux. Mais au-delà de l’anecdote, l’œuvre se montre à la fois novatrice – Beethoven s’éloigne non seulement de Haydn et Mozart, mais de son propre Opus 2 – et porteuse d’une intense passion, une autre façon de parler d’énergie, maître mot de cette sonate sous ses deux aspects extériorisé et intériorisé.
Remarquons au fil de l’œuvre, hormis de nombreux contrastes abrupts – expression d’énergie brute -, deux singularités fortes qui se révéleront d’ailleurs être des caractéristiques du style beethovénien tout au long de sa carrière. Il s’agit de deux figures (notes répétées et grands intervalles) dont cette sonate est peut-être le lieu d’émergence le plus significatif, même si les sonates précédentes sont loin d’être exemptes de tels signes énergétiques. Mais dans l’Opus 7, ils sont sans doute plus radicaux et surtout davantage intégrés dans un système de pensée.

Notes répétées
Les figures de notes répétées n’y ont pas seulement une valeur en soi – expression de force, signal ou signe–, elles sont l’élément moteur d’un processus d’engendrement, si bien que d’une certaine manière, dans le 1er mouvement (Allegro molto e con brio) elles portent le noyau de sens.
Au début de la sonate, comme plus tard dans la « Waldstein », une ligne de notes répétées à la main gauche libère l’élément mélodique du premier thème qui consiste ici en un motif volubile. Plus loin (mes. 79 [1’20] ) et à l’inverse, une digue de notes répétées sous forme d’accords de sept sons arrête un processus effréné (descente crescendo d’un motif itératif). Le développement puise par trois fois son énergie (mes. 137 [2’18], mes. 189 [3’]) ou une nouvelle respiration (mes.169 [2’50]) dans le processus initial. Tout comme la réexposition, symétrique à l’exposition du point de vue de ces deux processus énergétiques (engendrement et, à l’inverse, blocage), il prend pour argument une figure de notes répétées. La coda réinterprète le premier (notes répétées) aussi bien en son début où il s’essouffle (mes. 313 [5’20]) que dans sa péroraison où il se renforce (mes. 351 [6’01]). Il est tentant de formuler l’hypothèse que, dans ce mouvement d’une grande richesse motivique, tous les détours de la pensée sont commandés – et que la pensée elle-même est mise en mouvement – par le ruban initial de notes répétées, sorte de principe vital en action dont certains exemples empruntés à d’autres sonates (Waldstein, Appassionata, Opus 110) permettront d’éclairer sous d’autres angles le champ de lumières nouvelles, de mieux comprendre la pleine signification de cette figure chez Beethoven. Certes bien d’autres compositeurs avant lui – Haydn et Mozart notamment – ont eu recours à des motifs de notes répétées. Mais nous n’en connaissons pas ni avant lui, ni après lui (même si l’on songe à Bartók dans l’œuvre duquel la répétition de notes joue un rôle essentiel) qui ait donné à cet élément du vocabulaire musical un éventail aussi large et profond de significations esthétiques et philosophiques.

Grands intervalles
À plusieurs reprises dans la sonate, Beethoven déploie un grand intervalle (très supérieur à une octave) qui donne l’impression d’un soudain envol, d’un jaillissement, mais aussi d’un vide, d’une béance, comme s’il faisait entendre le vertige des cimes ou des gouffres.
C’est le cas dans l’Allegro, où sur une ligne staccato de la main gauche du piano et en réponse à un saut de septième (mes. 41 [41’’]), le 2e groupe thématique libère, à deux reprises, un intervalle ascendant de 13e (mes. 51 [51’’], mes. 53 [53’’]). Beethoven rend ici sensible de manière très nette la notion d’espace musical. La hauteur d’un son ne vaut pas seulement pour sa valeur syntaxique dans le langage mélodico-harmonique, mais pour sa position plus ou moins élevée dans l’espace musical. Nous transporter ainsi de manière quasi instantanée en un point très éloigné du point de départ, nous donne à percevoir de la musique autre chose que le charme mélodique ou la pugnacité rythmique. La pensée musicale se saisit d’une dimension physique et presque corporelle, celle d’un geste d’ascension rapide
Dans le Largo, l’intervalle déployé (mes. 37 [2’54]) est encore plus large (15e) et le saut mélodique qui le détermine est souligné par un puissant contraste de nuance (forte dans le grave, pianissimo dans l’aigu). Ici l’impression de jaillissement est supplantée dans l’esprit de l’auditeur par celle de couleur. Les deux mi bémols aigus appogiaturés sonnent comme des tintements de cloche avec une aura de mystère qui en font une précieuse invention de ce Tondichter qu’est déjà Beethoven. Hissé vers les cimes par ces deux notes – énoncées à trois reprises, elles résonnent dans le silence –, le discours y demeure pour une « fausse réexposition » à la Haydn du thème (mes. 42 [3’15]), thème dont il faut dire qu’une de ses beautés tient précisément à la manière dont il est écrit avec des figures de silence qui participent d’une esthétique du silence.
De même que les notes répétées, le grand intervalle constitue une figure emblématique de la poétique beethovénienne que nous retrouverons aussi dans d’autres sonates et qui prendra toute sa valeur et s’exprimera avec une puissance stupéfiante dans les œuvres de la dernière manière, particulièrement dans l’Opus 111.
Pour l’instant nous allons nous arrêter sur une sonate, l’Opus 31 n° 2, qui échappe à l’une et l’autre de ces problématiques et qui introduit de manière décisive dans l’univers des sonates, celles des ruptures de tempo et des ruptures discursives avec l’apparition du récitatif, issu de l’opéra et utilisé par Beethoven comme véhicule privilégié de la communication intime, du parlando d’âme à âme.

2 – Sonate « La tempête », tempo et récitatif
La Dix-septième sonate pour piano appartient à un groupe de 3 sonates qui furent publiées en 1804 sous le numéro d’opus 31. Les deux premières, déjà publiées à Zürich par Naegeli en 1803, avaient sans doute été esquissées dès la fin de 1801.

Écrite pour l’essentiel en 1802, la Sonate opus 31 n° 2 en ré mineur tire peut-être le caractère dramatique de son premier mouvement de l’état d’esprit du compositeur qui, cette année-là, traverse une crise particulièrement grave que reflétera la rédaction du Testament d’Heiligenstadt (6 octobre 1802). L’origine de cette crise, c’est la prise de conscience par Beethoven que le symptôme de la surdité – dont il perçoit les premiers signes depuis quelques années (1796) – prend un caractère permanent et irréversible.

Interrogé par Schindler sur la signification de l’œuvre, Beethoven répondit – comme il le fera d’ailleurs pour la Sonate Appassionata : « Lisez La Tempête de Shakespeare ».
On peut penser que Beethoven était sensible à la vision du monde qui s’exprime dans la Tempête avec son idéal d’harmonie, de justice, même si cette dernière est rétablie au moyen d’un rite expiatoire ; mais l’œuvre musicale telle que Beethoven la conçoit et surtout l’œuvre instrumentale ne peut être l’illustration seconde d’une idée : elle doit être consubstantielle à l’idée qui est essentiellement une idée musicale. Cependant sur la nature et les liens de certains personnages de la pièce de Shakespeare peuvent éclairer certaines conceptions beethovéniennnes de l’art : Ariel joue une musique qui fascine ceux qui l’écoutent, mais sans sa volonté et le pouvoir de Prospero, cet esprit de l’air n’existe pas. À eux deux, ils représentent sans doute pour Beethoven de possibles images du pouvoir de l’inspiration créatrice sur la réalité. À ce titre, la référence à La Tempête – qui pourrait valoir pour toute grande œuvre de Beethoven – traduit peut-être simplement l’idée que le compositeur se fait de son travail ou de son rôle. Mais il n’est pas indifférent que Beethoven ait mentionné le chef-d’œuvre de Shakespeare à propos de deux sonates qui marquent une progression sensible dans sa manière d’envisager l’écriture pour le piano.

Dans la Sonate opus 31 n° 2, c’est le Ier mouvement qui porte l’essentiel des innovations du compositeur, innovations formelles qui se traduisent par une nouvelle façon de penser la musique mais aussi d’être à l’écoute de la musique qui pense.
La 17e Sonate est la deuxième après la 8e Sonate « Pathétique » à commencer par une introduction lente. Mais les modalités mises en œuvre dans la sonate en ré mineur sont tout autres que dans celle en ut mineur.

Si « La Tempête » s’affirme comme une œuvre charnière dans la carrière de Beethoven et quelque peu révolutionnaire, c’est que ses deux principales innovations rompent avec des principes essentiels qui régissent l’esthétique classique, l’unité de tempo et la continuité discursive. Ici, nous ne voulons pas seulement souligner les innovations introduites par Beethoven, comme arguments de la modernité de l’œuvre, mais examiner en quoi elles nous disent ou plutôt nous suggèrent quelque chose de la pensée de Beethoven, de sa conception de l’homme et de la vie, c’est-à-dire de sa philosophie, non pas en tant que spéculation – ce dont la musique est incapable –, mais en tant que sagesse, morale éthique, règle de vie, leçon de spiritualité.

1 – Tempo
Le premier mouvement s’affirme du point de vue du tempo comme une des pages les plus hétérogènes du style classique, le précédent le plus proche étant « La Malinconia » du Quatuor opus 18 n° 6. Les œuvres du classicisme (1760-1802) respectent grosso modo un équivalent de la règle des trois unités théâtrales, unité de temps, de lieu et d’action, ce qui se traduit en musique par une unité de tempo, de contenu expressif ou de continuité discursive (brisure du flux mélodique, des lignes mais aussi, plus substantiellement, changement du « niveau de langue », la langue musicale étant par excellence le lieu où se développe la pensée) et de métrique. Concernant cette dernière, la pulsation induite par le rythme spécifique du mouvement peut être considérée comme un équivalent de l’action à laquelle il est permis d’ailleurs d’en associer d’autres, relatives au matériau de base (l’introduction de matériaux étrangers à la logique de l’œuvre, peut aussi jouer ce rôle).
Au cours de sa carrière, Beethoven sera amené à briser chacune de ces trois unités, ce qui se produit de manière courante, mais avec des modalités chaque fois différente dans les œuvres de la dernière manière ; dans le premier mouvement de « La Tempête », il en bouscule déjà deux, le tempo et la continuité discursive.
Quelques œuvres classiques, de Haydn, de Mozart, notamment, font précéder leur premier mouvement, un allegro de forme sonate, d’une introduction lente. Mais une fois énoncée, il n’y est plus fait référence. En outre, il s’agit plutôt d’un prélude que d’une introduction en ce sens, qu’une fois énoncée, il n’est plus fait allusion. Avec Beethoven, à partir de cette sonate, bien plus qu’avec « La Pathétique », l’introduction fournit une partie essentielle du matériau de base du mouvement. L’arpège d’ouverture du Largo initial constitue la matière du thème principal de l’Allegro qui n’apparaîtra, en tant que tel, que près d’une minute plus tard. L’arpège initial, égrène très lentement [13’’] les notes d’un accord de sixte dont le la d’arrivée est suspendu par un point d’orgue.
Le Largo qui ouvre l’Opus 31 n° 2 est formé d’un accord arpégé de sixte (do dièse, mi, la ) débouchant sur la projection horizontale de cet arpège dont la dernière note (la) est suspendue par un point d’orgue. Cette procédure introduit d’emblée une dimension réflexive ou méditative aussi bien à cause de la lenteur de l’égrènement des notes, que de l’indétermination tonale et de la suspension du discours (point d’orgue).

Surgit alors (mes. 3 [14’’]) un premier Allegro de 3 mesures formé à partir d’un doublet de croches conjointes descendantes donnant un sentiment de hâte fiévreuse et d’agitation croissante (crescendo) jusqu’à ce qu’un sol dièse inattendu (mes. 6 [17’’]) vienne arrêter le processus, ce que confirme l’avènement d’un nouveau tempo (Adagio) marqué par un sfz sur le sol dièse dédoublé et l’affirmation de la tonalité de la majeur suspendue à son tour à un point d’orgue. Le discours éminemment décidé et pugnace du bref Allegro est à la fois le fruit d’une réflexion liminaire grave et concentrée et l’objet d’une mise en doute. La survenue de l’Adagio (mes. 6 [17’’]) qui brise l’élan semble dire « À quoi bon cette action, cette effervescence ? » ; il y a déjà là quelque chose du futur Nicht dieses Töne de la IXe Symphonie, par lequel le baryton récuse le passé du discours musical.
Mais le renoncement ne sied pas à Beethoven. Le geste du Largo recommence alors (mes. 7 [25’’]) avec l’accord de sixte mi-sol-do, lui aussi indéterminé , lui aussi suspendu à un point d’orgue et situé une tierce mineure au-dessus du précédent, comme si le discours cherchait, grâce à diverses tentatives et par approximations successives le ton juste, sa position dans l’espace et peut-être également sa légitimité.

Un deuxième Allegro s’élance alors (mes. 8 [37’’]) formé sur le même dessin rythmique mais avec une acquisition de l’espace par intervalles de plus en plus grands (ils croissent progressivement de la seconde originelle à l’octave) avec prolifération des intervalles ascendants qui rompent la continuité de la ligne descendante apportant un élargissement de l’ambitus , une accroissement de l’effervescence et le sentiment tout à la fois de tendre vers un dénouement du processus et de participer à un engendrement : c’est ainsi que le thème principal va s’imposer maintenant tout en affirmant pour la première fois, à la mesure 21, la tonalité fondamentale de l’œuvre, ré mineur.
Cette mise en scène sans précédent dans la forme sonate témoigne de l’art de Beethoven dans la maîtrise du temps musical et de ses conséquences sur la valorisation du matériau. Présenté au terme d’une série de processus complexes – après des détours réflexifs où le compositeur nous rend complice de ses hésitations sur la forme à donner à son matériau, où il l’élabore en quelque sorte devant nous, ce matériau thématique si simple , trouve au terme de cette histoire qui l’a fait naître, la force d’une évidence et la vigueur de toute cette énergie qui, lentement accumulée pendant 20 mesures, s’exprime maintenant de manière irrésistible.

Outre la longue préparation de l’avènement du thème , ce qui est nouveau dans La Tempête c’est à la fois la grandeur du ton et le caractère inexorable de l’énoncé bref, simple (sans fioriture) et récurrent qui connote une sorte de Fatum tragique.

2 – Récitatifs
La situation d’ouverture du mouvement et les interrogations qu’elle pose seront réinterprétées à deux reprises au début du développement et de la réexposition. Chaque fois Beethoven redistribue les cartes, pose d’autres questions, propose d’autres solutions qui sont l’expression de sa pensée créatrice qui apparaît comme une réflexion sur les conditions et la nature de l’action et les mécanismes de la délibération intime.

Développement
Au début du développement, Beethoven pose à nouveau les conditions de la mise en jeu du discours. L’accord arpégé du Largo revient à trois reprises (mes. 93 [4’06] ; mes. 95 [4’21] ; mes. 92 [4’36]) sans aucune interpolation ou entremise d’un « essai » Allegro équivalent à celui de l’exposition. Les trois largos s’enchaînent en restant dans le même ordre de pensée, une pensée réflexive qui trouve en elle-même ses propres arguments de doute. Qui plus est après le 3e Largo, Beethoven continue à faire l’économie du motif à base de doublets de croches. S’enchaîne directement ff, au dernier Largo, une incarnation du thème principal qui se trouve pris alors dans processus de modulation caractéristique de cette partie du discours.

Réexposition
Après un passage quasi choral en rondes (mes. 133 [5’27]) puis un grave unisson (mes. 139 [5’35]) qui terminent le développement, s’amorce logiquement la réexposition avec le retour d’un Largo (mes. 143 [5’41]) au départ strictement équivalent à celui du début. Mais au lieu d’un point d’orgue suspensif sur le la d’arrivée, voici que commence un récitatif (mes. 144 [5’52]), noté par Beethoven con espressione e semplice. Le discours se limite pendant cinq mesures à une ligne mélodique toute nue, c’est¬-à-¬dire sans accompagnement, quelque peu brouillée par la résonance de la pédale dont Beethoven demande qu’elle soit tenue, créant des dissonances d’arrière¬-plan entre les notes de l’accord (la¬-do#-¬mi) et certaines notes du récitatif. Dans ce passage envoutant, extrêmement difficile à exécuter, Beethoven atteint à un degré inégalé de dialogue intime d’âme à âme où se communiquent des choses graves et indicibles. Après un point d’orgue sur un silence, cette fois, l’Allegro avec ses doublets de croches prend son essor, se suspend dans un Adagio (mes. 152 [6’29]) comme celui de la mesure 6. Une deuxième occurrence du Largo à récitatif reprend (mes. 153 [6’31), le récitatif adoptant alors une forme qui anticipe celui de la future IXe Symphonie (mes. 156 [6’54]), notamment. Ellipse est faite de l’Allegro à base de doublets de croches ainsi d’ailleurs que du thème principal en ré mineur. Au lieu de cela, un bloc de quatre accords massifs qui libèrent un flux zigzagant d’arpèges et cela à trois reprises jusqu’à l’arrivée du 2e thème en ré mineur (mes. 172 [7’29]).

oOo

On voit combien dans ce mouvement, le mécanisme d’opposition de tempo, loin de se réduire à une simple opposition de caractère ou de paysage esthétique, constitue le centre vital de l’écriture, l’idée à partir de laquelle le discours à la fois s’engendre et se développe, le moyen à travers lequel Beethoven parvient à traduire dans cette abstraction sensible qu’est le langage musical, tout un monde intérieur, un monde où les délibérations des voix de l’âme engendrent aussi bien méditations que tempêtes, et où les forces paroxysmiques qui se déchaînent trouvent dans ce travail de catharsis qu’est l’écriture, leur apaisement.

Faut-il voir dans le drame musical qui se joue au cours du premier mouvement de la Sonate opus 31 n° 2 une expression du drame intérieur que vit Beethoven confronté à son mal fatal ? Ce n’est qu’une hypothèse et la musique dans son universalité et sa force expressive dépasse toute situation contingente aussi émouvante soit-elle. Ce qui est sûr, en revanche, c’est que la musique dans son inaptitude à rendre compte d’un sujet ou d’une intrigue, apparaît ici bien au contraire comme un moyen d’expression puissant pour une pensée dramatique dans tout ce qu’elle peut avoir d’abstrait et d’universel.

3 – Sonate « Waldstein » (1803-1804), notes répétées
À l’instar de la Sonate opus 7, la Sonate opus 53, dite « Waldstein », parce qu’elle est dédiée au comte Waldstein, commence [0’00/2’13] par une ligne de notes répétées (série d’accords identiques de 4 sons). Au bout d’un certain temps (15e note), la répétition se dénoue, la ligne supérieure de l’accord se hausse d’un ton et libère un motif de 4 notes dans le grave, auquel répond un motif de cinq notes dans l’aigu. Le même processus reprend à la contre-exposition (mes.14 [24’’/2’34]) avec des répétitions de notes alternées – au lieu de notes simples en batterie –, créant un effet de trémolo. Dans la codetta , le procédé connaît une nouvelle évolution, les notes alternées (mes. 68 [1’45/3’55]) se transformant en trille à la main gauche (mes. 72 [1’50/4’01]). Mais l’idée est la même, celle d’une primauté du rythme (In principio erat rhythmus semble dire Beethoven) et celle de la fécondité de la répétition du « même » comme argument primordial ou privilégié d’engendrement. De même que Moïse frappe le rocher pour qu’en jaillisse l’eau, Beethoven martèle la matière sonore pour en faire jaillir le flux mélodique. Parmi les vertus du trille beethovénien de la dernière manière, il y a aussi celle-là, une répétition frénétique du battement de deux notes jusqu’à ce qu’il en découle quelque chose d’autre. Ce sera une des fonctions du trille incandescent de l’Arietta de l’Opus 111 dont il sera question dans la dernière partie de cet article.
Le mécanisme, à base de notes répétées puis de trémolos, sera repris et intensifié au début du développement (mes. 90 [4’29] sqq.) où il fait naître non seulement les motifs habituels depuis l’exposition et sa reprise, mais des couleurs car le processus répétitif est au cœur du système de modulations harmoniques qui prévaut dans ce passage.
L’arrivée de la réexposition est précédée par une séquence d’une extrême tension où les motifs thématiques morcelés se recomposent sur un ostinato de quatre notes graves répétées à l’identique plus de 30 fois (à partir de la mesure 146 [5’48]). Ce processus, répétitif à deux niveaux, a comme objet – hormis la manifestation de sa propre puissance expressive – de ramener les batteries de notes répétées qui marquent le début de la réexposition (mes. 156 [6’01]). Cette partie suit son cours comme l’exposition avec des variantes sur lesquelles nous ne nous arrêterons pas, pour en venir à la coda (mes. 249 [8’26]), théâtre d’événements notables. Les batteries reprennent comme au début de l’exposition quoique dans une autre tonalité ; mais surtout le jeu motivique de questions-réponses entre motif dans le grave et motif dans l’aigu se trouve perturbé par l’irruption soudaine de coups de boutoir forte sur le motif aigu (mes. 252 [8’29], mes. 254 [8’32]) jusqu’à ce que la ligne thématique se déploie dans le ff (mes. 257 [8’36]). Un piano subit (mes. 259 [8’39]) coïncide avec un changement de couleur des batteries qui, de sombres, tempétueuses et épaisses qu’elles étaient, deviennent fines, calmes et transparentes (simple octave), jusqu’à ce qu’un crescendo fasse naître une ligne syncopée dans un soudain pianissimo suspendu. L’ultime rentrée des batteries (mes. 295 [9’45]) – un peu par surprise car elles rompent l’enchantement des valeurs longues du deuxième thème au parfum de choral hiératique – retrouve la couleur du début de l’exposition (alors dans une lumière plus claire grâce au registre plus aigu des notes supérieures de l’accord), mais coupe court assez sèchement au développement que l’on pouvait attendre qui se trouve noyé sous un déluge de doubles croches ff finalement endigué par quatre accords massifs.
Il y a bien sûr une multitude de grilles d’analyse possibles pour cette sonate, mais celle-ci montre bien le combat créateur de Beethoven avec la matière sonore pour en faire jaillir du sens et de l’émotion.

4 – Sonate Appassionata (1804-1805), mise en doute, notes répétées, contrastes
Considérée par tous les commentateurs, à commencer par Romain Rolland, comme la plus parfaite des sonates de Beethoven composées à cette date (1805) la Sonate opus 57 dite Appassionata, constitue – avec la 3e Symphonie et les Quatuors « Razoumovski » – un des fers de lance du style héroïque qui émerge à partir de 1803. Nous pointerons certains aspects de l’écriture de ce chef-d’œuvre où les notes répétées jouent encore un rôle essentiel, mais également les contrastes puissants et les oppositions radicales qui sont des manifestations de la pensée en action dans lesquelles des idées de nature philosophique sont pensées en actes musicaux.
Cette pensée en mouvement, tout sauf figée par l’écriture, s’incarne magnifiquement dans les premières mesures de l’œuvre où le thème est exposé deux fois de manière identique, mais dans deux éclairages différents, la deuxième occurrence (mes. 5 [11’’]) étant haussée d’un demi-ton par rapport à la première. C’est comme si le compositeur « essayait » une idée puis la reformulait. Ce geste – dont Beethoven reprendra, peu de temps après, le principe au début du Quatuor opus 59 n° 2 (1806) – porte l’idée de « mise à l’essai » d’un matériau thématique – équivalent de la « mise en doute » philosophique d’une proposition – et donne aussi à un discours, par ailleurs puissamment structuré, un parfum d’improvisation. Cette mise en doute se focalise ensuite sur la fin de la phrase, une petite ogive de sept notes articulées autour d’un trille (mes. 7 [19’’], 9 [23’’], 11 [27’’]).
Exacerbant le sentiment d’incertitude ou le transformant en questionnement inquiet, une cellule de quatre notes, dont trois répétées – anticipation du futur thème dit « du destin » de la 5e Symphonie (1807) – ponctue la 2e (mes. 10 [24’’]) et plus encore la 3e de ces occurrences (mes. 12 [29’’]). Ce motif qui n’a en soi rien d’original (c’est presque un topos du style classique, utilisé par Mozart, plus encore par Haydn mais aussi par le jeune Beethoven dès l’Opus 3), acquiert ici par sa mise en scène, une puissance dramatique considérable qui en fait un élément-clef et spécifique de la force de frappe du style héroïque. Il est intéressant de noter qu’avant la Symphonie en ut mineur, c’est dans la Sonate « Appassionata » que, remodelé par Beethoven, ce motif banal prend le visage caractéristique grâce auquel il deviendra l’emblème le plus universellement reconnu du compositeur. En l’occurrence, le motif est d’abord bien isolé par des silences – avant et surtout après lui – qui permettent d’entendre intérieurement sa résonance rendue plus expressive encore par la nuance pianissimo ; puis il est repris par deux fois dans la même nuance et dans un tempo qui, ralentissant, donne plus de poids encore à cet événement : il devient l’argument d’un dialogue entre la main gauche et la main droite du piano, le grave profond et l’aigu à plus de trois octaves au-dessus, extraordinaire moment de tension dramatique et de suspens. Cette scène sera rejouée et intensifiée dans la coda (mes. 235-238) où Beethoven exacerbera encore le dramatisme en recourant à des oppositions radicales et abruptes : après deux occurrences enchaînées dans le grave (mes. 237 [8’21]), le motif de 4 notes est exposé en accords de 4 sons pp dans l’énonciation extrêmement lente, note à note, d’un adagio (mes. 238 [8’23]) ; puis soudain (mes. 239 [8’32]), il est repris en accords ff de sept sons, dans un tempo plus rapide (Più Allegro) que celui de départ (Allegro assai). Cet intense déploiement d’énergie place l’auditeur dans un état de sidération ; il est comme livré, pieds et poings liés, à la volonté du compositeur, soumis à sa temporalité.
Incomparable architecte du temps, Beethoven conçoit de manière différente l’organisation des événements dans l’exposition et dans la réexposition (mes. 134) où, au lieu d’être isolé, le motif emblématique se trouve sous-tendu par un continuum de notes répétées (mes. 145 [5’08], mes. 147 [ 5’12]), mes 148 [ 5’14]. C’est là une conséquence de la manière dont se termine le développement où pendant quatre mesures, le motif ff dialogue avec lui-même (graves contre aigus) à travers une trame pourtant opaque de trémolos (mes. 130-133 [4’37­4’46]). Trémolos (répétitions de notes alternées) et motif emblématique (fait de notes répétées) cohabitent en un déploiement sonore fulgurant puis convergent vers une ligne continue de notes répétées piano (mes. 134 [4’46]) sur laquelle sourd le thème pp (mes. 136 [4’48]).
Pour finir ces quelques réflexions sur le 1er mouvement de l’Appassionata, revenons en arrière pour observer comment Beethoven, capable de déchaîner les éléments en violentes tempêtes – comme dans le passage qui précède la réexposition –, se montre tout aussi capable, et c’est peut-être encore plus impressionnant, de les dompter. Au début de l’exposition, la 5e occurrence du motif emblématique (mes. 13 [ 33’’]) éclate en un soudain forte qui libère un torrent de doubles croches s’effondrant sur plus de cinq octaves en arpèges brisés avec un puissant rebond ascendant qu’endigue un accord forte, lui aussi, et incisif (croche). Après un bref silence voilà que s’étale longuement (durée plus de dix fois plus longue ) un accord piano. En en seul geste le déferlement est arrêté net et l’effervescence est apaisée. Le mouvement torrentiel et claironnant est devenu stase quasi silencieuse. C’est comme si Beethoven était un aurige capable d’arrêter d’un seul geste et d’immobiliser instantanément ses chevaux au galop, exploit plus impressionnant et demandant plus d’énergie encore que de lancer des chevaux au galop.
La philosophie qui émane des passages que nous avons commentés dans cette sonate est plus de l’ordre d’une éthique de l’énergie et d’une morale de la volonté que chacun pourra interpréter selon sa propre subjectivité que d’une métaphysique, comme on pourra la trouver dans les dernières sonates.

5 – Sonate opus 110 (1821), récitatif, notes répétées et accords
Chacune des cinq dernières sonates (les Opus 101, 106, 109, 110, 111) nous offre dans son mouvement lent une de ces grandes méditations métaphysique quasi pascaliennes qui donnent à ces pages une spécificité inimitable. Pourtant, certains des successeurs de Beethoven s’en sont inspirés, mais aucun n’a retrouvé la gravité et la profondeur de pensée de ces œuvres car, soit elles sont affectées – surtout au XIXe siècle – par un argument sentimental qui les oriente plus vers la confession d’un musicien du siècle, soit, au contraire, elles prennent, chez certains compositeurs du XXe siècle, une tournure plus abstraite qui les arrache au monde sensible.
Ce qui est unique chez le dernier Beethoven, c’est ce point d’équilibre entre l’intellect et l’affect, entre la « pensée logique » et la « pensée affective » dont parle Musil . Sortiront de ce dilemme ceux qui, tel Bartók, musicien de l’énergie comme Beethoven, ou tels certains poéticiens du son tel Debussy puis, par exemple Nono ou plus récemment Lachenmann, repenseront la musique à travers les gestes du corps en déclinant, en leur for intérieur pour former leur style, tous les sons du corps qui vont du cri au soupir et ceux de la nature qui vont de l’ouragan au plus infime bruissement des feuilles dans le vent ou des insectes dans la nuit.
Pour ceux-là encore Beethoven est un modèle, mais dans des pages rares de ses dernières sonates et surtout de ses derniers quatuors où il faut savoir être attentifs à son travail stupéfiant sur le son en relation notamment avec les réactions quasi pathologiques du corps. Chez Beethoven, ces fulgurances qui ne trouvent un écho que dans la musique postérieure aux années 1950 sont exceptionnelles et il faut les accueillir comme des trésors miraculeux. Parmi eux – une dizaine peut-être – deux passages de la Sonate opus 110 que nous allons commenter brièvement.
Avant que Beethoven ne libère (mes. 9 [1’30]) le chant sublime de l’Arioso dolente, le 3e mouvement de la sonate commence par une sorte d’introduction réflexive où se succèdent huit tempos différents (Adagio ma non troppo [mes. 1 [0’00], più adagio (mes. 4 [27’’]), Andante (mes. 4 [45’’]), Adagio (mes. 5 [48’’]), Meno Adagio (mes. 6 [1’07]), Adagio (mes. 6 [1’12]), Adagio ma non troppo (mes. 7 [1’22]). C’est un nouvel exemple de la « mise en doute » d’une idée. Ici, le tempo choisi au départ par Beethoven se trouve plusieurs fois modifié – presque insensiblement d’ailleurs – et il est peu à peu ajusté. Mais ce n’est pas un simple réglage et chaque tempo est le théâtre d’un événement du discours où la pensée se cherche tout en exprimant d’elle-même quelque chose de profond. Parmi les outils utilisés par Beethoven, signalons le récitatif (il note au début de la mes. 4 « recitativo ») qui constitue le più adagio. Nous avons déjà relevé des récitatifs, dès l’Opus 31 n° 2 et nous ne commenterons pas celui-ci où Beethoven recourt à nouveau au style parlando pour être au plus près de l’intimité d’expression du discours non verbalisable de son âme avec sa visée de parler d’âme à âme ou « de cœur à cœur », comme il l’écrit un peu avant – au moment où il compose la sonate –, sur le manuscrit du Kyrie de la Missa Solemnis.
Cependant, ce qui nous semble le plus étonnant et le plus visionnaire, c’est le bref Adagio (mes. 5 [48’’]) qui tire toute sa substance d’une note unique répétée quatorze fois, au-dessus de deux accords en pédale. Ici la répétition de note n’est pas stricte comme les batteries de l’Opus 7, de la « Waldstein », de l’« Appassionata » : les figures rythmiques se raccourcissent (croche pointée, croche, double croche pointée, double croche) donnant donc un sentiment de légère accélération par palier, mais perturbée à la fin par un ritardando, découpe qui se rapproche plus des mouvements irrationnels de l’âme et du corps que du mouvement d’une logique intellectuelle structurante. En outre, l’écriture de Beethoven apporte un nouveau degré de complexité dans cet univers apparemment simple de la note unique : au lieu de noter par exemple des valeurs de croche (2e et 3e notes), Beethoven écrit chaque fois deux doubles croches liées ; la durée est la même mais le phrasé très différent, chaque note comporte une attaque et un rebond joué dans la résonance de la corde et qui n’a pas la même sonorité que l’attaque. Ce passage hallucinant d’une extrême difficulté d’exécution – même les plus grands trébuchent – traduit à la fois une sorte de halètement du corps et martèlement interrogatif de la manière sonore pour l’amener en quelque sorte à « parler ». Et c’est cette longue procédure multiforme, avec notamment cet épisode au plus près de la matière sonore et des impulsions ou des pulsions du corps, qui rend possible le chant sublime de l’Arioso dolente. Quand il reviendra pour la 2e fois après l’interpolation de la première fugue (mes. 27 [3’23]), la ligne mélodique sera trouée de silences qui la déchirent, une autre manière d’exprimer le halètement du corps (mes. 114 [5’21] sqq.). Mais voici qu’après ce chant angoissé et peut-être même désespéré, l’énergie vitale va ressurgir comme geste de volonté à travers une nouvelle séquence de notes répétées, des accords cette fois, accords qui n’ont aucune autre fonction que celle-là : « recharger les batteries » de l’être et réaffirmer son énergie.
Le passage commence au terme du diminuendo qui sous-tend la fin de l’Arioso dolente, fin que marquent quatre accords résolutifs (mes. 132 [7’09]) séparés de silences et énoncés dans une nuance à la limite de l’audible (voisinage du ppp). Le quatrième de ces accords va être répété dix fois, en se densifiant (3 [7’15] puis 6 [7’18] puis 8 [7’26] sons) et en s’intensifiant dans un puissant crescendo dont Beethoven n’a pas nommé le terme mais qu’il faut sûrement, à l’instar de Pollini, interpréter comme un ff ou un fff. Ce qui se passe ici est relatif à la masse et à l’intensité, en rien à l’harmonie. La résolution et la mutation harmoniques ont été accomplies dès le début du processus qui n’est qu’ivresse de prise de possession de soi-même, de son énergie, de sa force. Dépenser de l’énergie au-delà de ses forces pour les retrouver, il y a déjà ici l’idée de ce sentiment de « forces nouvelles » qui sera le principe directeur des parties II et IV du Chant de reconnaissance à la divinité du Quatuor opus 132.

6 – Sonate Opus 111, mutation de l’ut mineur, silence d’espace
La Sonate Opus 111, impressionnait tellement Florent Schmitt qu’ayant achevé son propre Opus 110, il passa directement à l’Opus 112, car selon lui il ne pouvait pas y avoir deux Opus 111.
De ce chef-d’œuvre si riche d’enseignement, nous tirerons ici deux leçons.

1ère leçon : mutation de l’ut mineur
Cette 32e Sonate est la dernière d’une longue série de partitions en ut mineur de Beethoven qui, pour les premières, écrites jusqu’en 1802-1803, forment une constellation d’œuvres qui participent à la formation du « style héroïque ». Ce style qui reflète sans doute quelque chose de l’épreuve de la surdité et des moyens que Beethoven met en œuvre pour l’affronter, culmine dans le 2e mouvement, Marche Funèbre, de la 3e Symphonie où toutes les énergies sont mobilisées par l’appel des trompettes guerrières de la partie centrale.
Après avoir été utilisée de manière quasi obsessionnelle avant 1802 (12 œuvres en ut mineur – dont les sonates Opus 10 n° 1 et Opus 13 « pathétique » – sur un total de 19 en mode mineur), la tonalité d’ut mineur ne domine plus aussi nettement (4/19) après cette date et c’est dans l’Opus 111 (1822) que Beethoven l’utilise pour la dernière fois comme tonalité principale d’une œuvre ; ce faisant, il fait subir une véritable transmutation esthétique à cette tonalité qui jusqu’ici a été le symbole le plus éclatant du combat héroïque de Beethoven contre l’adversité.
Survolant l’itinéraire de Beethoven à travers la tonalité d’ut mineur, nous écrivions en 1980,
« Lieu de l’angoisse et du mystère – peut-être celui du secret de la surdité cachée chez le jeune Beethoven – l’ut mineur devient le lieu par excellence du combat chez le Beethoven de la maturité, un combat restant sans issue favorable jusqu’à l’Opus 111 où le conflit se dissout dans la coda du 1er mouvement en ut mineur et introduit, en modulant insensiblement imperceptiblement vers ut majeur, la tonalité et le caractère apaisé du mouvement suivant, l’Arietta conclusive. […]
La victoire de l’ut majeur du finale de la 5e Symphonie est non seulement imposée par la volonté, mais elle éclate, triomphante de l’extérieur […]. La victoire de l’Opus 111, frémissante, intérieure, passe presque inaperçue ; elle est simplement suggérée. Elle apparaît comme une transsubstantiation ; le discours change profondément de nature : la nuance passe du fortissimo au piano, en une suite d’accords qui s’affaiblissent, la tonalité module tandis que la texture se transforme en un brouillard de doubles croches chuchotées dans le registre grave (mes. 146-158 [8’08-8’40, version Maurizio Pollini, 1977]).
Au-delà de sa signification humaine et morale – sorte de conversion intérieure, assomption sans résignation de ce qui est –, ce geste nous intéresse ici du point de vue de la pensée : la musique suggère une idée, la montre à l’œuvre plutôt que d’en faire le prétexte d’une glose verbale. Ce que Beethoven nous révèle ici de son intimité, de sa vie intérieure s’articule sur un universel qui, délesté de toute expression dogmatique, se manifeste pour chacun avec un sens propre en prise sur sa propre subjectivité.

2e leçon : la nécessité des extrêmes
Un des passages les plus forts émotionnellement et les plus originaux de cette œuvre qui en comporte tant, se trouve au début de la 5e variation lorsque les deux mains du piano jouent à cinq octaves d’écart (mes. 117 [12’24]). Le sens profond de ce geste puissant n’apparaît pleinement que dans sa relation avec ce qui s’est produit au cours de la variation 4.
Les 3 premières variations opèrent une sorte d’accélération rythmique de l’énoncé initial dont la figure centrée sur la croche pointée (thème), se focalise successivement sur la croche (variation 1, mes. 17 [2’43]), sur la double croche (variation 2, mes. 33 [4’41]), puis sur la triple croche (variation 3, mes. 49 [6’26]), la structure rythmique pointée donnant alors au discours une allure « pré-jazzistique », comme on l’a souvent souligné. Mais ce qui survient alors avec la variation 4 (mes. 65 [8’28] est encore plus intéressant et plus moderne.
Après cette progression toujours plus véloce et plus dynamique, le flux musical se trouve soudain comme figé, immobilisé. Deux singularités remarquables nourrissent cet abrupt contraste :
1) alors que le flux musical parcourait forte de bas en haut, de haut en bas tout l’espace du clavier (5 octaves), il stagne pianissimo dans le grave : trémolos en pédale à la main gauche, balancement syncopé sur deux notes à la main droite.
2) alors que les métamorphoses du thème s’articulaient toutes sur la figure pointée de la cellule génératrice du thème (croche, double croche, noire pointée), celle-ci en lisse toute aspérité et en défait la continuité.
Puis (mes. 72 [9’04]), la mélodie s’élance légèrement (leggiermente) dans l’aigu où elle séjourne longuement (mes. 73-80 [9’08-9’39], égrenant des notes cristallines. Retour dans le grave comme au début de la variation (pédale de trémolo, balancement syncopé), mais la figure du thème, toujours aussi lisse rythmiquement, joue maintenant avec des harmonies
plus inattendues, étranges et souvent névralgiques avec leurs dissonances par frottement (mes. 81-88 [9’39-10’19]). Nouvelle échappée dans l’aigu et nouveau jeu avec des timbres cristallins. Après une péroraison où l’on retrouve des sonorités plus habituelles et un paysage expressif plus familier grâce à son empreinte thématique, vient la stupéfiante transition (mes. 106-116 [11’26-12’24]) vers la variation 5, épisode entièrement pensé selon la figure du trille, passant par la culmination d’un triple trille (mes. 112-113 [12’01-12’14]) qui se résout en une simple ligne trillée se hissant chromatiquement vers l’aigu, sous laquelle résonne soudain, près de cinq octaves plus bas, le terrible sforzando qui inaugure, en mouvement inverse de la main droite, une ligne descendante de la main gauche si bien que l’espace musical écartelé entre les graves profonds et l’extrême aigu en vient à montrer (mes. 119 [12’37] un vide béant de près de 6 octaves, sorte de « silence de l’espace » comme Beethoven a inventé une nouvelle poétique du silence dans la palette des intensités.

CONCLUSION

Les différentes figures dont nous avons étudié la mise en œuvre dans les six sonates précédemment commentées nous éclairent sur la pensée de Beethoven, non seulement comme musicien, mais comme homme.
L’usage abondant – et même quasi obsessionnel –, diversifié et hautement expressif que Beethoven fait dans ces œuvres des notes répétées laisse supposer que cette figure revêtait pour lui, consciemment ou non, une valeur importante. Musicalement, il y a à travers elles, nous l’avons plusieurs fois souligné, une manière de partir de la matière sonore dans ce qu’elle a de plus primitif, le compositeur se trouvant devant elles, comme Moïse frappant le rocher, nous l’avons dit, mais plus encore peut­être, comme l’apprenti sorcier qui s’essaye aux sortilèges de son art. Mais tout cela s’effectue également de manière extrêmement contrôlée et chaque fois avec un objectif esthétique spécifique. Philosophiquement, c’est peut­être une manière d’explorer le mécanisme créateur du tout de l’œuvre à partir de rien ; inconsciemment, cela peut être référé au « fort und da » de Freud , au jeu de la bobine que l’enfant jette au loin et ramène pour déjouer la douleur de la séparation avec la mère. On retrouve dans les deux attitudes, celle de l’enfant – Ernst, le petit-fils de Freud – et celle de Beethoven, une même compulsion de répétition, mais les enjeux (inconscients) sont différents. Chez l’enfant qui « joue » – répétition du même geste d’éloignement et de rapprochement –, il s’agit d’éviter de se laisser aller à une manifestation pulsionnelle de colère contre sa mère lorsqu’elle revient. Pour Beethoven, nous ne connaîtrons jamais les raisons inconscientes qui le poussent à placer la répétition au cœur de son écriture. Il s’agit rarement alors de répétitions à l’identique de formules ou de motifs élaborés, mais de répétitions portant presque sur ce qu’il y a de plus primitif dans la musique, la « note » brute. Ce à quoi il faut s’intéresser, une fois constatée l’origine pulsionnelle du phénomène, ce n’est pas l’inatteignable « pourquoi ? », c’est le « comment ? ». Nous constatons en effet que ce geste souvent compulsif prend dans la poétique beethovénienne les formes les plus différentes et participe des stratégies discursives les plus diverses ; nous l’avons noté en commentant les sonates Opus 7, 53, 57, 110. Sans trop s’aventurer dans une discussion des causes, on peut conjecturer que, par l’usage compulsif des notes répétées, Beethoven déjoue et dénoue des conflits internes latents, qu’il contrecarre l’angoisse
Autre figure importante rencontrée dans notre parcours des sonates, celle de l’opposition des contraires, de la rupture, des soudains changements de Stimmung, de climat, de paysage expressif, découlant de l’inversion subite et simultanée de nombreux paramètres musicaux (grave/aigu, massif/frêle, rapide/lent, forte/piano, rugueux/lisse, solide/fluide, linéaire/circulaire, etc.). Il se peut que ces ruptures trouvent leur origine dans la vie du jeune Beethoven ; Madame Breuning, mère d’Eléonore pour qui l’adolescent avait une forte inclination, remarquait combien était fréquent chez lui le brusque passage d’un état mental à un autre, en une sorte d’arrachement soudain à la réalité du moment qu’elle nommait raptus.
Le jeu de Beethoven avec les oppositions s’applique non seulement à maintes catégories, il s’exerce aussi selon les modalités les plus diverses tant quantitativement (implication d’un nombre plus ou moins grand de paramètres) que qualitativement (différents types d’oppositions synchronique ou diachronique, successives ou simultanées, etc.) et il prend toutes sortes d’aspects et de physionomies.
Ce qui est peut-être le plus connu et certainement le plus caractéristique, c’est le goût de Beethoven pour les oppositions radicales qui se traduisent par des contrastes abrupts et servent d’argument à un jeu dialectique dont l’issue privilégie une des forces en présence. Mais plus subtilement et plus profondément, le discours beethovénien exprime une inquiétude et presque une philosophie du doute. Cela apparaît clairement dans la Missa Solemnis et dans les derniers quatuors, notamment l’Opus 135. Le message beethovénien s’exprime davantage par l’incitation à l’action face à l’adversité plutôt que par la force d’affirmation d’une vérité. Ainsi dans la Missa Solemnis, le Credo est plus un « vouloir croire », comme le dit Romain Rolland, qu’une profession de foi. De même, en priant dans l’Agnus Dei pour la paix extérieure et intérieure, Beethoven ne manifeste pas d’illusion sur ce qui pourrait advenir et le dernier mouvement de la messe montre le doute, notamment quand on entend les timbales guerrières résonner encore, malgré la prière de paix. Mais c’est le « Muss es sein ? – Es muss sein ! » (le faut-il ? – il le faut !) qui se révèle le plus éclairant de la pensée de Beethoven, car la réponse joyeuse du Es Muss sein ne cesse d’être lestée et compromise par le poids de la question. Et pourtant le message de Beethoven reste optimiste, mais ce qu’il nous dit ce n’est pas « Voilà la vérité », mais plutôt « Voilà le chemin » et ce chemin, c’est l’action – notamment la création artistique qui en est la quintessence – envers et contre tout, action grâce à laquelle la vie est éclairée par l’espérance, au sens Héraclitien du terme, où, sans elle, « on ne saurait trouver l’inespéré ».
Cette conception philosophique de Beethoven qui apparaît très nettement dans les derniers quatuors et la Missa Solemnis – que nous espérons commenter plus longuement dans un prochain article – irrigue aussi les sonates mais de manière plus souterraine, car la puissance des contrastes et la radicalité des solutions souvent mises en œuvre en cachent quelquefois le caractère à la fois volontaire et incertain.
Tous les passages commentés qui, dans les sonates, s’articulent autour de figures de notes répétées (Opus 7, 53, 57, 110) montrent ce double mouvement d’élan créateur à partir d’un symbole du « rien »» et de mise en question de ce qui est ou de ce qui est en passe d’advenir (Opus 110 particulièrement). Les passages récitatifs de l’Opus 31 n° 2 (mais il y en a aussi dans d’autres sonates postérieures dont l’Opus 110) portent un sentiment d’inquiétude, de mise en question. Les deux récitatifs de la réexposition (mes. 144 [5’32], 155 [6’47]) sont interrompus par le retour du discours qui, après le 2e, mène à son terme nécessaire, quoique avec des surprises, le processus rhétorique à l’œuvre dans le mouvement. Cependant, l’incertitude, le questionnement, le doute induits par le parlando intime des récitatifs ne sont pas balayés parce que le discours reprend son cours normal et les questions qu’ils posent ne trouvent pas davantage de réponse, d’autant qu’elles semblent plutôt éludées. C’est pourquoi, le mouvement reste sous l’emprise d’une sorte de Muss es sein ? symbolique que relaie d’ailleurs la coda toujours empreinte de dramatisme, mais n’assumant aucune fonction « résolutive », tapie qu’elle est dans le grondement pianissimo de ses arpèges graves (mes. 219 [8’19]).
Quant aux oppositions de toutes sortes qui jalonnent les sonates, elles ne sont pas, elles non plus, toutes résolues par le travail de l’écriture. Si les mouvements résolvent toujours, comme le veut le style de cette époque, les conflits harmoniques, ils ne résolvent pas nécessairement d’autres types de conflits inscrits dans la trame musicale et qui sans doute sont sous-tendus par les « raptus » de l’homme Beethoven mais plus généralement par son inquiétude.
Ainsi, dans l’Opus 111, la béance, précédemment décrite, entre la ligne aiguë du piano à la main droite et la ligne grave à la main gauche n’est pas comblée par les gestes de conciliation du piano. Elle fait porter son poids d’angoisse sur toute la fin de la sonate.
Ce que Beethoven nous dit à travers sa poétique des oppositions est loin d’être univoque. Sa musique est le théâtre d’une mise en présence des opposés qui peut déclencher aussi bien de violentes et destructrices confrontations, que des synthèses harmonieuses ou d’indifférentes cohabitations des contraires. Dans sa recherche de la vérité, Beethoven qui aime dépasser les contradictions et peut certes se montrer péremptoire pour défendre un des volets d’une alternative, est également capable de rendre féconde la conjonction des contraires, comme s’il pensait que la contradiction est un signe de vérité. Cette tendance se renforce dans le style tardif, et notamment dans les dernières sonates. Comme le remarque Adorno, « les œuvres tardives des grands artistes […] ne sont pas lisses en général, mais ridées voire déchirées […] Il leur manque toute cette harmonie que l’esthétique classiciste est accoutumée à exiger de l’œuvre d’art ». Cela signifie précisément que, loin de réconcilier les forces contraires qui animent le compositeur, le temps exacerbe les contradictions sans solution. Mais une des forces exceptionnelles de l’esthétique du dernier Beethoven, c’est que ces déchirures et ces hiatus assumés n’empêchent pas – bien au contraire – le compositeur d’atteindre dans sa musique une sérénité et un apaisement sans précédent et sans doute sans équivalent.
Assumées comme telles dans leurs tensions et leurs forces disruptives, les oppositions sont génératrices d’une énergie surpuissante qui se manifeste aussi bien dans l’expression tragique que dans la fièvre dionysiaque ou les manifestations cataclysmiques du discours .
Acceptées à l’inverse sans lutte comme deux visages contraires mais nécessaires d’une même réalité, les oppositions induisent une intériorisation de l’énergie à laquelle Beethoven peut donner une valeur hiératique, extatique ou ataraxique, un caractère « numineux ».

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Prochaines activités musicologiques

Pour ceux qui portent intérêt à mes activités musicologiques, voilà quelques indications sur mes prochaines interventions publiques.

3 mars 2012, participation à l’émission Movimento (France  Culture, Jeanne–Martine Vacher) consacrée à l’audition, autour du Docteur Michel Toupet. Dans la dernière partie de l’émission, discussion autour de la surdité de Beethoven.

17 mars 2012, concert–lecture autour de la 10e Sonate pour piano et violon en sol majeur opus 96 de Beethoven dans le cadre de la 6e Beethoveniade de l’Association Beethoven France et Francophonie. Nohant, Château d’Ars 15 heures. La Sonate sera interprétée par François Libier, piano et Bertrand d’Antin, violon.

24 mars 2012, conférence « La Missa Solemnis de Beethoven, œuvre de résurrection », Lausanne (Association du Chœur Universitaire de Lausanne)                                                                                                                                  

24 avril 2012, participation à l’émission Disques en lice (Radio Suisse Romande, Philippe Zibung) consacrée à des versions historiques du 14e Quatuor opus 131 en ut dièse mineur de Beethoven.                                                                                                                                      

Parutions en instance

Article

Printemps 2012, « La Missa Solemnis, chef-d’œuvre mal entendu, V – Le Gloria 1ère partie ». Revue de l’Association Beethoven France et Francophonie n° 13.

Livret de disques   

Printemps 2012, Les Quatuors n°s 3, 4 & 5 de Lucien Guérinel.  

Rédactions en cours,

Articles

« Les sonates pour piano, un des trois piliers de la Sagesse beethovénienne », Revue de l’Association Beethoven France et Francophonie, dossier sur les sonates pour piano de Beethoven.

« La Missa Solemnis, chef d’œuvre mal entendu, VI – Le Gloria 2e partie ». Revue de l’Association Beethoven France et Francophonie n° 14.

Livrets de disque

Printemps 2012, Fauré, La Chanson d’Ėve, Le Jardin clos et autres mélodies (Vocalise-Étude, La Rose, Le Parfum impérissable, Les Roses d’Ispahan, Sakaya Takahashi, soprano ; Dalton Baldwin, piano.

Automne 2012, Haydn, Opus 20 n° 5 ; Beethoven, Opus 127, Quatuor Hermès.

Automne 2012, Brahms, Quatuor opus 67 ; Schönberg, La Nuit transfigurée, Quatuor Ysaÿe.

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Le Racisme bien pensant d’Intouchables

Comment ne pas regretter qu’Intouchables, qui fait courir les foules, passe totalement à côté d’un des deux sujets de fond qu’il aborde, la transmission de la culture aux plus défavorisés.
Certes, on ne pouvait attendre d’un film écrit à si gros traits qu’une pensée monolithique et politiquement correcte. Le film s’en tient en effet au cliché de la dénonciation obscurantiste et étriquée de l’art bourgeois.
D’autres que moi – comme les Cahiers du cinéma –, ont à juste titre critiqué ce film qui, sans parler de son sentimentalisme, se révèle d’une facture bien médiocre. On comprend pourquoi la plupart des cinéphiles ne se sont pas dérangés pour voir ce pur produit de l’industrie culturelle.

J’écris ici pour ceux qui, l’ayant vu, n’ont peut-être pas remarqué à quelles manipulations, ils avaient pu être soumis sous couvert d’une volonté de plaire au plus grand nombre. Sans doute ont-ils remarqué que le ton rigolard et persifleur de ce film, y compris devant les choses graves, illustre bien un certain esprit de notre temps. Mais ont-ils relevé combien ce film édifiant, pétri de bons sentiments, qui est censé exalter la fraternité humaine, frise le racisme en stigmatisant certaines catégories de populations ? L’une d’elles est particulièrement visée sans qu’aucun critique semble s’en être ému, celle des mélomanes, des amoureux ou simplement des amateurs de musique dite improprement « classique ».

Deux scènes du film sont tout à fait révélatrices de cette stigmatisation.

La première se passe à l’opéra. Alors que le spectacle a commencé, Driss – l’auxiliaire de vie de Philippe, le tétraplégique – gesticule et manifeste à haute voix son horreur vis-à-vis de ce qu’il voit et surtout entend. Philippe, qui incarne en principe un homme cultivé et mélomane, sourit de manière amicale et complaisante ; non seulement il ne cherche pas à retenir Driss, mais plutôt, il l’encourage, en s’amusant de son comportement. Or c’est là une attitude non seulement étrangère à tout amateur d’opéra, comme l’est Philippe, mais même impensable. On me dira que c’est une caricature et qu’il faut la prendre justement avec le sourire.
Oui, mais caricature de quoi au juste ?
Il s’agit essentiellement d’une caricature de ce qu’est censée représenter la musique « classique » aux yeux du grand public tel que le voit le metteur en scène, c’est-à-dire le peuple pour qui la musique serait un art désuet et ennuyeux, un art de classe. Pour parvenir à ses fins, le dit metteur en scène, fait donc avaliser par Philippe, l’attitude iconoclaste de Driss si bien que la profanation devient une saine et salutaire désacralisation. Tout amateur d’opéra ne peut que se sentir blessé par cette scène pourtant tout à fait irréaliste.

Plus directement agressive, la deuxième scène de racisme anti-musique affiche plus nettement une attitude de rejet ; plus facile à décrypter, elle se montre donc moins perverse.
Un concert de musique baroque est organisé dans les salons de l’hôtel particulier de Philippe. Driss, auquel Philippe semble cette fois semble avoir conseillé de s’efforcer d’écouter, ne résiste que quelques secondes à cette torture sans équivalent qu’est l’audition d’une pièce de Vivaldi puis il se lève, prend place devant les musiciens, les arrête et impose sa musique (diffusée on ne sait d’où) sur laquelle il se met à danser entraînant tout le public (bourgeois) qui semble se libérer de ses frustrations et découvrir enfin la vraie vie.

Cette charge contre le grand art ou la « haute culture », comme disent les sociologues – censés être les produits de la classe bourgeoise (alors que la plupart des grands compositeurs étaient plutôt de milieux modestes) – au bénéfice de l’art populaire et de la culture de masse ne s’exerce qu’à l’encontre de la seule musique. Il n’en est pas de même, par exemple, avec la peinture et Driss se met même à peindre d’instinct des toiles abstraites, dont on sent qu’elles vont se vendre comme des petits pains sur le marché de l’art.

L’approche de la musique « savante » est certes encore plus difficile que celle des arts plastiques. Mais justement, n’aurait-il pas été non seulement plus intéressant mais plus salutaire – et ça n’aurait pas été plus irréaliste – de montrer qu’avec du temps, une sensibilisation, une éducation, Driss pouvait pénétrer avec joie et profit dans l’univers de la musique ?
Il y aurait tellement de belles et bonnes choses à faire pour les « jeunes de banlieues » et tous les déshérités en leur faisant découvrir et aimer ce qu’on appelle la musique classique, mais qui est tout aussi bien baroque, romantique, postromantique, néoclassique, contemporaine et qui est tout simplement la musique, par opposition à la musique d’ameublement ou à la muzzak.

Il est à déplorer qu’on ne donne à ces jeunes aucun moyen d’avoir accès aux trésors de la « haute culture » alors qu’ils sont gavés de « malmusique » par les industries culturelles, comme de malbouffe par les industries alimentaires. Le message beethovénien pourrait être plus d’autres audible que par ces populations en déshérence, car si Beethoven est un créateur visionnaire qui fascine les intellectuels, c’est aussi un musicien populaire qui sait parler directement et avec force aux gens simples et au peuple. Seid umschlungen Millionen (Embrassez-vous millions d’êtres), dit-il avec Schiller dans l’Hymne à la joie. Rappelons-nous aussi que Beethoven fut autrefois aux États-Unis utilisé par les noirs dans leur combat antiraciste. Certains se promenaient avec un T-shirt à l’effigie de Beethoven sur lequel on pouvait lire « Beethoven himself was black ».

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De l’influence de la surdité de Beethoven sur son écriture

Le journal Le Monde a publié récemment un article relatant les résultats, parus dans le British Medical Journal, d’une recherche conduite par une équipe de chercheur néerlandais à propos des effets de la surdité de Beethoven sur sa musique. Selon cet article, les chercheurs auraient établi une corrélation entre l’accroissement de la surdité de Beethoven et la diminution de la teneur en notes aiguës de ses oeuvres, cela en s’appuyant sur le seul corpus des quatuors à cordes du compositeur. À mes yeux et à mes oreilles de musicologue (spécialiste du quatuor) et de quartettiste amateur (dont les quatuors de Beethoven furent pendant quarante ans le pain quotidien), les résultats affichés sont pour le point contestables et la méthode suivie pour les obtenir critiquable. 

Ce qui me frappe surtout chez Beethoven en ce qui concerne l’évolution de la poétique des hauteurs sous l’effet de l’accroissement de la surdité, ce sont les oppositions de plus en plus radicales entre graves et aigus et l’extension de chacun de ces domaines extrêmes ; mais il ne me semble pas qu’on puisse observer un quelconque rétrécissement du champ des aigus, au contraire. 

Je pense que le caractère contestable, pour le moins, des conclusions de l’étude citée provient d’une analyse partielle de la question et de choix méthodologiques douteux. Telle qu’elle est présentée, elle semble être un exemple de ces multiples démarches pseudo-scientifiques qui décrédibilisent les approches scientifiques. Il ne suffit pas de compter des notes pour bâtir une théorie.   

Un poétique des registres extrêmes 

Ainsi, pour l’étude l’évolution de l’écriture des hauteurs (en termes de registres ou de fréquences) chez Beethoven, le choix de la partie de violon 1 me paraît trop restrictif – et surtout manquer de pertinence – si l’on veut traiter le sujet sous ses principaux aspects et en tirer des conclusions vraiment fécondes pour la compréhension du lien entre surdité et esthétique. Un examen approfondi des quatuors et d’autres oeuvres montre la tendance du compositeur à conquérir les aigus aussi bien que les graves. 

Ainsi, dans les quatuors, les instruments graves s’approprient des registres de plus en plus élevés  ; c’est chez Beethoven l’expression d’une volonté d’émancipation (vers l’aigu) des instruments de la contrainte des registres qui, à l’âge classique, étaient associés à leurs parties respectives (v1, aigu ; v2, médium-aigu ; alto, médium-grave ; violoncelle-grave) . 

Dans les derniers quatuors, le violoncelle « monte » très haut, une octave seulement  en-dessous des suraigus du violon 1 (voir la coda du finale de l’Opus 132 ou les variations 3 et 4 de l’Adagio de l’Opus 127). De même il arrive de plus en plus souvent que l’alto monte également vers les aigus. Déjà dans l’exposition du 1er mouvement (Allegro) de l’Opus 59 n° 2, il passe « au-dessus » du violon 1, etc. 

Il est par ailleurs non seulement réducteur, mais un peu illogique de ne faire que sur les seuls quatuors cette étude relative aux effets de la surdité Beethoven sur l’écriture des hauteurs ; en effet, on ne peut, dans le cadre de ce seul médium (il est limité par nature vers le grave, au do1 du violoncelle), ni observer toute l’ampleur de la stratégie de Beethoven du point de vue de l’espace sonore, ni rendre compte du véritable événement qui se produit avec l’évolution du style : l’écriture explore de plus en plus les extrêmes de l’espace sonore, créant parfois un vide au centre. On peut observer ce phénomène dans certaines oeuvres pour piano (cf. Opus 111) ou pour orchestre (cf. Missa Solemnis). En termes d’espace sonore, ce sont ces gestes de désertion des registres « médium » ainsi que cette conquête des extrêmes graves ET des extrêmes aigus qui caractérise le plus nettement le dernier Beethoven.   

L’importance des des durées

Autre point d’achoppement de l’expérience, si l’on en croit l’article, la non prise en compte des durées.

Qu’est ce qui est le plus significatif, atteindre sporadiquement une note suraiguë (pic) ou déployer une mélodie dans le suraigu ? Or aucune mélodie des premiers quatuors ou même des quatuors médians ne se déploie longuement dans l’extrême aigu alors que c’est une tendance manifeste dans les derniers quatuors. 

Le violon 1 des quatuors de Haydn monte parfois plus haut que celui du jeune Beethoven, mais à la faveur de pics. Celui des derniers quatuors plane souvent dans l’aigu et atteint aussi des pics plus élevés que ceux de l’Opus 18 (ainsi, il monte au mi6 dans le finale de l’Opus 127 [mes.218]). 

Si elle a le mérite de focaliser l’attention sur Beethoven, l’étude saluée par Le Monde, du moins telle qu’elle est présentée, me paraît donc on ne peut plus contestable, comme beaucoup d’autres relatives à Beethoven, parues ici ou là et sur lesquelles je ne me suis pas exprimé.

Je signale que cette question des hauteurs est traitée dans ma thèse (Beethoven et la modernité, Paris 8 [1993]) dont la première partie est consacrée à une problématique de l’espace sonore beethovénien.

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