Troublants parallèles

La plupart des sujets que j’aborde dans ce bloc sont relatifs à la musique, mais je compte bien pouvoir aussi parler aussi de littérature, de cinéma, d’arts plastiques et problèmes société. Dans cette perspective, j’accueille aujourd’hui le texte suivant de mon ami François Laurent.

 

Troublants parallèles

 

Tout récemment sur internet, deux informations retiennent l’attention :

La première : « Daech met en scène ses nouvelles méthodes d’exécution » (le Parisien du 23 juin). On y apprend que le groupe Daech a publié une nouvelle vidéo d’exécution de ses prisonniers. Successivement au programme :

  • cinq hommes sont enfermés dans une cage d’acier, celle-ci est plongée dans une piscine où l’agonie est filmée par deux caméras amphibies.
  • Sept autres sont décapités par l’explosion d’un câble qui relie leurs cous. Un savant travail de montage vidéo rend la chose particulièrement spectaculaire.
  • Un groupe de quatre hommes est enfermé dans une voiture, détruite ensuite par un tir de roquette. Le véhicule en feu et les cris qui s’en échappent sont scrupuleusement enregistrés.

 La seconde (toujours dans le Parisien) s’intitule sobrement : « Un provocateur de génie à Versailles ». On y évoque l’exposition, dans le domaine du château (à l’invitation de sa présidente, Madame Catherine Pégard), réalisée par l’artiste britannique Anish Kapoor, star de l’art contemporain. Il y propose entre autres :

  • « Dirty corner », tuyau de métal rouillé, de soixante mètres de long, à demi enfoui dans le gazon du Tapis Vert. Son ouverture évasée bée vers le château et la belle fontaine de Latone toute proche (qui vient d’être magnifiquement restaurée). Un chaos de blocs de rochers complète l’ensemble qui éventre une pelouse qu’aucun pied n’aurait eu le mauvais goût de fouler en temps normal. Je passe sur les interprétations sexuelles de la chose totalement assumées (puis maladroitement récusées) par l’auteur.
  • Un peu plus loin, en ville cette fois, dans la Salle du Jeu de Paume (celle du Serment), « Shooting the corner » met en scène un canon de marine, propulsant des obus de cire rouge qui viennent s’écraser sur un coin de mur blanc. Ceci sous le regard indifférent de la statue de Bailly et des autres députés du Tiers État. À noter que la Salle du Jeu de Paume est le premier lieu en France ayant fait l’objet d’un arrêté de protection au titre des Monuments Historiques…

Ces deux informations me frappent par leur parallélisme, quelle que soit la disproportion entre les faits. Dans les deux cas, le but recherché est celui de la provocation, provocation des bourgeois dans un cas, provocation de l’occident dans l’autre. Avec des nuances, celle de Kapoor est un peu plus hypocrite, le terrorisme est voilé mais bien présent, tout est dans le non-dit : si vous n’aimez pas c’est que vous êtes un rétrograde, réfractaire à toute espèce de progrès dans l’art, recroquevillé sur un système de valeurs périmées. Bref, comme le disent élégamment les « Inrocks » (3/6/2015) vous êtes un membre de la « fachosphère ».

 Dans le cas de Daech, et en utilisant sensiblement les mêmes moyens de communication, ceux de la mise en scène médiatique, la provocation est plus carrément assumée. Il s’agit d’horrifier, sans doute, mais surtout de montrer que le système de valeurs de l’adversaire ne mérite qu’une seule chose, être foulé aux pieds. C’est patent depuis la destruction des Bouddhas jusqu’à la mise à sac annoncée de Palmyre.

Dans les deux cas, on « met en scène » en utilisant tous les tam-tams offerts complaisamment par les médias et ce, non pas tant pour s’attirer les applaudissements de ses partisans que pour provoquer ses contradicteurs. Horrible conception de la politique, triste conception de l’art.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

 

 

Publié dans Art et société | Laisser un commentaire

Le Quatuor opus 131 de Beethoven peut-il être joué par un quatuor amateur ?

Le Quatuor opus 131 de Beethoven joué par un quatuor amateur, irresponsabilité et sacrilège ou enjeu pertinent ?

 

J’ai publié hier sur ce blog une annonce relative à deux concerts du Quatuor Amici, un quatuor amateur de bon niveau, qui aborde, sur mes conseils, l’Opus 131 de Beethoven, un des plus grands chefs­d’œuvre de l’histoire de la musique. Aborder cette œuvre est, en principe un privilège des plus grands quatuors professionnels qui attendent souvent de longues années avant de le présenter un public, car il le considèrent à juste titre comme une des œuvre les plus difficiles du répertoire. Il semble donc inconsidéré voire irresponsable de conseiller à un quatuor amateur d’aborder une telle œuvre.

Et pourtant la partition ne présente pas de difficulté instrumentale redoutable. Les professionnels sont d’ailleurs plus impressionnés par la richesse de son contenu expressif et son poids spirituel que par ses difficultés techniques. Le problème majeur posé par cette œuvre est en effet d’abord d’ordre intellectuel : il s’agit de comprendre l’architecture complexe de cette partition et d’en intégrer mentalement tous les détours, notamment les multiples changements de tempo (l’œuvre comporte quelque cinquante indications de tempo différents).

La réflexion sur la structure du quatuor est donc une nécessité première si l’on veut jouer cette œuvre et on constate quelques fois, en écoutant leur interprétation, que même les quatuors les plus chevronnés n’ont pas intégré tous les aspects de l’œuvre et ne l’ont pas suffisamment « pensée ». Au niveau de la pensée d’une architecture, les amateurs sont moins démunis qu’il n’y paraît s’ils prennent la peine nécessaire d’étudier soigneusement la partition et de laisser mûrir longuement leur conception. Un quatuor amateur peut vivre un an dans la pensée exclusive d’une telle œuvre qui finit par l’habiter. Dans ces conditions, le résultat obtenu par des amateurs motivés et décidés à investir du temps, peut même être de meilleure qualité que celui que donne leur exécution d’un quatuor de Haydn ou de Mozart, certes beaucoup moins complexes intellectuellement mais plus délicats dans la mesure où tout problème d’intonation, de phrasé ou de style se perçoit de manière aiguë sans pouvoir être compensé par la profondeur ou l’intensité du contenu musical.

Autant, je déconseillerai à un quatuor amateur de jouer un quatuor de l’Opus 18 de Beethoven, hormis le 4e, ou un Razoumovski, autant je lui conseillerai d’aborder – mais avec une rigueur obstinée – l’Opus 131 ou l’Opus 135 voire l’Opus 132 (mais ni l’Opus 127 ni surtout l’Opus 130 de réalisation instrumentale trop délicate).

 

Ce commentaire préliminaire, qui pourrait susciter la controverse, sert à un introduire un texte que j’ai écrit comme contribution aux réflexions du Quartett Forum. Et cela dans la perspective de la première des trois tables rondes qui auront lieu lors du lancement officiel de ce réseau à la Cité de la musique, le 18 janvier 2016. J’ai déjà publié ici (en janvier dernier) un texte intitulé Tendances du quatuor contemporain qui peut s’inscrire dans le cadre des réflexions relatives à la deuxième table ronde du 18 janvier relative à l’écriture de quatuor au XXIe siècle                  

 

Réflexions sur le Quatuor amateur, typologie, plan d’action

 

Les musiciens amateurs – et surtout sans doute les plus jeunes d’entre eux – constituent, selon moi, le terreau le plus fertile pour construire le public de demain pour les concerts des quatuors professionnels.

 

Dans ce qui suit, je serai amené à parler de ma propre expérience. Ma pratique de quartettiste amateur me permet d’avoir une idée de la demande des musiciens amateurs et de leurs besoins réels, ce qui n’est pas la même chose.

Après avoir joué pendant près de quarante ans en tant que premier violon de différents quatuors, j’ai dû m’arrêter et je conseille maintenant plusieurs quatuors amateurs que je fais travailler, notamment le Quatuor Amici auquel, est dédié, de pair, avec le Quatuor Ysaÿe mon Panorama du quatuor. C’est ce quatuor qui jouera l’Opus 131 à la chapelle de Ponessant, le 19 juillet, comme indiqué dans un texte précédent.

 

Il me paraît important, pour définir des plans d’action pertinents, de prendre conscience qu’il existe deux catégories très différentes de musiciens amateurs en termes non pas de niveau artistique – ils sont très variables dans chaque catégorie – mais de conception de leur pratique. J’ai appartenu aux deux catégories.

 

Les déchiffreurs de quatuors

C’est souvent une population d’amateurs cultivés – ils ont un niveau d’études supérieures (enseignants, chercheurs, ingénieurs, médecins, etc…) – qui connaissent assez bien en tant que mélomanes le répertoire classique et romantique du quatuor. Ils aiment se réunir pendant deux ou trois heures pour lire des partitions. Il déchiffrent ainsi « à la hussarde » tout Haydn, tout Mozart, certains Beethoven (rarement les derniers), quelques Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms allant parfois jusqu’à Franck, Debussy et Ravel. Ces œuvres, ils les lisent, les relisent mais ne les travaillent pas, si bien qu’ils ne progressent jamais vraiment dans leur exécution. Il s’agit pour eux de jouer d’un bout à l’autre sans s’arrêter, sauf incident comme un décalage sensible entre les parties. Le résultat est souvent inaudible – pas toujours, parce que certains sont de bons instrumentistes – en tout cas jamais vraiment satisfaisant pour l’oreille d’un tiers éclairé. Hélas, en général, ils s’en satisfont et en tirent même un réel plaisir. Ils n’ont en principe pas d’objectifs de concert.

À ceux-là, me semble-t-il, il faut donner le goût du travail, leur donner une exigence d’interprétation qui les rapproche de la réalité artistique des œuvres. Il faut leur apprendre à s’écouter l’un l’autre, leur montrer la nécessité de coordonner les coups d’archet, de comprendre à la fois la structure de l’œuvre dans le temps (sa forme) et dans l’instant (le phrasé, l’étagement et le dosage des plans sonores). Cette sensibilisation peut se faire par des conférences – mais comment les convaincre d’y assister ? –, par des essais de travail avec quelqu’un qui les conseille mais qui ne doit pas craindre de passer du temps à des tâches de réglage grossier (apprendre à s’accorder, à trouver une « justesse » commune [travail des octaves, des quintes et des quartes, etc.]. Avec un peu de travail de débroussaillage de ce type on peut obtenir des résultats assez spectaculaires, si l’on tient compte de la situation de départ, et on peut les convaincre de donner d’honorables petits concerts dans des cercles d’amis. Les amener à aller eux-mêmes assister à des concerts de professionnels, à écouter et voir les œuvres qu’ils travaillent est un élément important sur le chemin du progrès, bien plus que la seule écoute de disques.

Quant à ceux qui peuvent les conseiller, il me semble qu’il serait disproportionné de confier cette tâche à des quartettistes chevronnés. Elle pourrait être menée à bien par de « grands amateurs », eux-mêmes quartettistes d’expérience, évidemment, et eux-mêmes formés aux techniques spécifiques du quatuor. Des formations de ce type pourraient être proposées.

 

Les interprètes amateurs

Il existe aussi une population, certes bien plus réduite, de quartettistes amateurs, sorte de sous-ensemble de la précédente, où on pourrait recruter des formateurs pour cette dernière, et qui s’en distingue d’abord par son exigence artistique. Je suis passé de la première population à la seconde grâce au travail qu’a fait mon quatuor de l’époque avec une violoncelliste russe, Macha Januchevskaï, élève de Valentin Berlinsky, avec qui j’ai joué par la suite pendant vingt ans. Elle nous a tout appris en termes d’écoute, de phrasé, de style, de travail d’archet et de justesse spécifiques au quatuor. À titre d’anecdote, la première fois qu’elle nous a fait travailler, on a passé deux heures sur les huit premières mesures de l’Opus 59 n° 2. Cette population-là d’amateurs est prête à lire ce qui s’écrit sur les quatuors, à écouter les émissions qui y sont relatives et à suivre touts les enseignements ad hoc. Les quatuors formés de tels musiciens amateurs peuvent tirer profit d’un enseignement de haut niveau car ils ont envie de toujours progresser vers une interprétation plus fidèle et plus intelligente de l’œuvre. Jusqu’où sont-ils prêts à payer un tel enseignement ? C’est une question.

 

En tout cas, il me paraît tout à fait possible d’envisager des mini-festivals de quatuors amateurs, émaillés de conférences, de cours d’interprétation, de débats, voire des concours. On pourrait même imaginer, dans ce cadre, que des compositeurs écrivent, pour une formation d’amateurs, un quatuor qui serait créé au cours du festival.                                                                                                                                                                                                                     

 

 

Publié dans Non classé | Laisser un commentaire

Un concert de quatuor dans l’Yonne

Concert de quatuor dans l’Yonne

Des nouvelles en ce début d’été 2015, après un long silence :

 

Surcharge de travail, problèmes de santé, il y a des mois que je n’ai pas pu alimenter ce blog en articles ou en informations relatives à mes activités. Et pourtant il s’est passé beaucoup de choses, l’essentiel étant constitué par la gestation d’un livre sur Beethoven qui devrait paraître à l’automne 2016.

Beethoven, le grand sujet de ma vie ; Beethoven, un génie qui parle de toutes les choses humaines, des plus graves aux plus légères, et qui toujours – si on l’écoute avec l’attention voulue – surprend par l’originalité de sa pensée.

 

Je vous parlerai bientôt avec plus de détails de ce livre. Ce ne sera pas une biographie, même si la vie romanesque de cet homme peut encore faire couler beaucoup d’encre, mais une réflexion sur l’œuvre du point de vue de sa signification à travers l’étude des trois catégories, espace, temps et énergie, que Beethoven a profondément bouleversées.

 

Cependant, j’évoquerai avec vous un autre sujet, même si Beethoven y occupe place importante.

 

Le 18 juillet en l’église de Malicorne (Yonne) et le 19 juillet à 16 heures dans la petite chapelle de Ponessant à Saint­Martin­sur­Ouanne, toujours dans l’Yonne, auront lieu deux concerts au cours desquels le Quatuor Amici jouera le Quatuor opus 33 n° 3 de Haydn surnommé « L’oiseau » et le Quatuor opus 131, véritable quatuor­cathédrale avec ses sept mouvements enchaînés, comme les sept parties d’une grande architecture religieuse, Vézelay par exemple à cause de son narthex auquel fait penser l’inhabituelle fugue d’ouverture.

J’assurerai la présentation de ces deux concerts et je copie ci­dessous le bref programme que j’ai rédigé à cette occasion :

 

Le programme de ces deux concert comporte deux quatuors qui marquent respectivement le début et la fin de ce que l’on considère comme le quatuor classique, dominé par les figures géniales de Haydn, Mozart et Beethoven.

 

Joseph Haydn (1732-1807) : 29e Quatuor opus 33 n° 3 « l’Oiseau » (1781)

Généralement reconnu comme le père du quatuor, Haydn a commencé par écrire des œuvres appartenant à ce genre nouveau, mais marquées encore par le style baroque dont il se détache peu à peu. Déjà ses six Quatuors opus 20 dits « du soleil » posaient, en 1772, les bases essentielles du quatuor classique. Avec les six quatuors de l’Opus 33, il affirme, dans une lettre à son éditeur Artaria, que ces quatuors « sont d’un genre nouveau et particulier ». Ils marquent en effet une étape importante dans l’évolution du genre et conduiront Mozart, notamment, à les prendre pour modèles.

Parmi eux, le troisième du cahier – mais déjà son 29e Quatuor – recèle un charme particulier, comme le suggère son titre L’oiseau.

Formé de quatre mouvements selon les principes classiques de l’architecture de sonate, il propose successivement un Allegro joyeux et plein d’entrain avec la vigueur de ses accompagnements en notes répétées, puis un Scherzo, Allegretto, dont les parties extrêmes très concentrées dans l’espace montrent une tendance narrative tandis que le trio central, confié seulement aux deux violons, pourrait imiter le dialogue entre deux oiseaux. L’Adagio ma non troppo utilise encore une survivance formelle du baroque, la reprise variée à partir d’un thème empreint de gravité mais tendant souvent à s’alléger par rythmes alertes et des ornementations rapides et fluides. Quant au Presto final, c’est un rondo très enlevé, plein de verve et d’esprit.

 

Ludwig van Beethoven (1770-1827) : 14e Quatuor opus 131 (1826)

Ce quatuor était le préféré du compositeur qui notait ironiquement sur le manuscrit qu’il envoyait à son éditeur : « volé de-ci, de-là et recollé ensemble ». Or aucun quatuor de l’histoire du genre ne se révèle plus intégré, plus soigneusement élaboré, plus complexe dans son écriture et dans sa forme. Certes à la première écoute, il peut donner une impression de décousu, de morcellement, car le discours, qui ne cesse de changer de nature, traverse, pendant les quelque quarante minutes de sa durée ininterrompue, quantité de paysages expressifs différents avec pas moins d’une cinquantaine d’indications de changement de tempo. Et pourtant tout découle d’un noyau originaire de quatre notes.

Les formes de chacun des sept mouvements de durées disparates (de 1 à 15 minutes) sont atypiques, hormis celle du puissant finale, unique mouvement de forme sonate. Contrairement à toute œuvre instrumentale classique, le quatuor commence par une fugue : ici le prélude est fugue !

Nous donnons maintenant, sans commentaire, l’intitulé de ses sept mouvements qui s’enchaînent sans interruption, en essayant de les caractériser sommairement :

1 – Adagio ma non troppo e molto espressivo, de forme ABA’, fugue mélancolique et dramatisante avec un trio central d’une transparence parsifalienne. Durée ~ 9 minutes.

2 – Allegro molto vivace, forme libre avec un thème qui se répète en se déformant, comme une suite de vagues qui, parfois impétueuses, viennent toutes mourir doucement sur la plage. Durée ~ 3 minutes.

3 – Allegro moderato – Adagio. Forme libre. Quasi récitatif. Rapide voyage. Durée ~1 minute.

4 – Andante ma non troppo e molto cantabile. Thème en forme de dialogue amoureux suivi de sept variations-métamorphoses, constituant chacune un microcosme différent, avec un tempo et un caractère spécifiques. Durée ~ 15 minutes.

5 – Presto, de forme scherzo en cinq parties. Répétitions et surprises à partir d’un matériau d’origine populaire. Durée ~ 6 minutes

6 – Adagio quasi un poco andante. Mélodie infinie. Lamento. Durée ~ 2 minutes et demie.

7 – Allegro. Forme sonate bithématique opposant un thème rude et énergique au souffle épique et un thème fluide inscrit dans un temps rêveur. Durée ~7 minutes.

Considérée par beaucoup comme un grand chef-d’œuvre de l’humanité, le Quatuor opus 131 fait partie du panthéon artistique de maintes grandes figures comme Sartre et Kundera, Wagner et Stravinsky, ou, bien sûr, Romain Rolland.            

 

 

 

Publié dans Non classé | Laisser un commentaire

Tendances du quatuor contemporain

Pour bien comprendre la création contemporaine de quatuor, il faut l’envisager dans la perspective de la tradition qu’elle prolonge ou avec laquelle elle rompt plus ou moins radicalement.

À partir des années 1950, le quatuor a connu une de ses évolutions les plus complexes et, d’une certaine manière, les plus radicales puisqu’il est allé, dans certains cas, jusqu’à changer complètement d’identité en retournant toutes ses spécificités traditionnelles ou en les prenant à rebrousse-poil. Mais surtout, il va cesser, comme il l’était depuis ses origines, de suivre une voie unique – la voie royale tracée par le quatuor viennois de Haydn à Brahms –, ou quelques voies principales comme dans la première moitié du XXe siècle. A partir des années 1950 s’engage dans les chemins les plus divergents à travers des myriades d’expériences individuelles qu’il est impossible de décrire toutes, qu’il est même difficile de rattacher à un semblant d’école ou de courant et qui forment une arborescence foisonnante.
Amnésie, illettrisme simulé, révolte, ironie, dérision, certaines postures et expériences vont tenter de faire « table rase » de ce qu’avait été jusqu’alors le quatuor. Certains compositeurs vont s’attaquer non seulement à sa forme et à son langage tels qu’ils s’étaient définis au cours de l’histoire, mais à ses qualités intrinsèques d’homogénéité et de pureté instrumentale pour en faire un genre « autre », un médium hybride ou métissé. Jamais encore la sonorité du quatuor, son équilibre instrumental, sa mise en scène dans l’espace, son rapport aux interprètes et au public et, de manière plus générale, ses règles du jeu n’avaient été à ce point bouleversés. L’arborescence du quatuor, aux limites de sa nouvelle frondaison, fut alors soumise à de nombreuses dégénérescences, la destinant à porter des fruits monstrueux mais parfois magnifiques, comme ceux qui poussaient sur le poirier de Sidonie Rougon à Plassans, métaphorisant la généalogie future des Rougon-Macquart.

En pratique, il y a plusieurs façons, toutes réductrices, il est vrai, de tenter de catégoriser l’immense diversité de la production de quatuors d’aujourd’hui telle qu’elle s’incarne dans la multitude de ses courants.
J’en en distinguerai deux.

-La première, très contingente, reflète ma propre subjectivité vis-à-vis des milliers de quatuors contemporains que j’ai écoutés et m’a conduit à catégoriser les quatuors d’aujourd’hui en trois types selon la nature de leur orientation esthétique :
1- hédonisme insouciant, recherche du plaisir immédiat et de la séduction sonore comme dérivatif, peut-être, aux problèmes de notre temps. Cela se traduit par une musique qui assure avant tout une fonction de divertissement. Elle ne doit donc être perçue ni comme complexe ni comme intellectuelle et elle doit épargner à l’auditeur tout effort d’écoute, toute concentration. Pour ce faire, elle peut prendre l’apparence d’une restauration néo-tonale ou montrer des tendances planantes, comme on en trouve dans certains quatuors minimalistes ou sacrifier au kitsch, avec une abondance de matériaux hétéroclites.
2- ascétisme radical au contraire avec des compositeurs fascinés par la complexité la plus abstraite ou par les sons libérés de toute esthétique du beau, dont les tendances portées à leurs limites rendent le quatuor soit incompréhensible à un auditeur non averti, soit inaudible à des oreilles rebutées par les sonorités abrasives.
3- sagesse avisée de ceux qui continuent à s’intéresser à ce qui me semble être encore le « vrai quatuor » – comme le qualifiait Hummel en évoquant à Paris au début du XIXe siècle les œuvres des classiques viennois – et qui réalise un équilibre entre complexité et simplicité, entre expérimentation et expressivité, entre discours et récit, entre homophonie et dialogue instrumental, entre exploration des hauteurs et recherche du timbre, entre logique de la note et logique du son, etc.

-La seconde, plus objective, définit une nouvelle morphologie du genre en distinguant
-le quatuor stricto sensu (deux violons, un alto, un violoncelle), pour lesquelles les compositeurs continuent à écrire abondamment dans les styles les plus variés depuis des esthétiques traditionnelles (Nicolas Bacri, Peter Maxwell Davies) jusqu’à des conceptions avant-gardistes (Jacques Lenot, Helmut Lachenmann) – dont certaines peuvent tendre vers le « Trash » (Gloria Coates, Georg Friedrich Haas) – en passant par des tendances médianes (Pascal Dusapin, Thomas Ades).
et
-le quatuor « augmenté » ou détourné qui dote les instruments de prothèses (Kagel), ou lui adjoint un instrumentarium (Crumb), lui associe un partenaire (la voix [Guérinel, Ginastera], l’électronique [Manoury, Harvey]) ou des partenaires virtuels (Radulescu), le soumet à une scénographie (Murray Schafer), l’immerge dans la réalité technologique (Stockhausen), etc.

Quel que soit l’intérêt et même la nécessité des approches expérimentales dont il faut dire cependant qu’elles sont contingentes d’une époque – une façon de penser, une façon de vivre, un environnement technique –, je voudrais dire, pour conclure, ma foi et mon espoir dans ce que je continue à appeler le « vrai quatuor » avec ses quatre instruments et ses instruments-là seulement : c’est lui qui permet toujours au compositeur d’aller à l’essentiel et de le dire musicalement, quel que soit le langage dans lequel cet indicible est dit. Au milieu de toutes les expériences centrifuges d’agrégation, de mélange, de métissage, le pur quatuor se dispense judicieusement et heureusement de toutes les béquilles dont on veut parfois l’affubler. Il reste bien vivant « tel quel » – maints nouveaux quatuors de ce type sont composés chaque année – en imposant sa pureté comme un trésor particulièrement précieux dans ce monde qui tend à privilégier l’impureté. Quant à son esthétique, même si elle n’ignore pas la mode du kitsch ou du trash, elle ne s’y soumet que dans les marges et elle continue à s’affirmer et à s’épanouir essentiellement à l’écart de tous les excès portés par la société de consommation ; c’est par d’autres voies en continuant à méditer la leçon beethovénienne qu’elle nous offre les émotions les plus intenses et les sensations les plus extrêmes.
;

.

Publié dans Musique | Laisser un commentaire

Deux euros pour sauver la salle Pleyel

Vendredi 28 novembre, j’ai assisté à ce qui – compte tenu des décisions qui ont été prises (par je ne sais par qui d’ailleurs) – devrait être le dernier concert de ma vie Salle Pleyel.

Afin que la nouvelle salle de la Philharmonie de Paris, qui ouvre en janvier, ne soit pas à moitié vide, il a été décidé qu’il n’y aurait plus de concert classique Salle Pleyel. Cette belle et prestigieuse salle, récemment rénovée, serait donc exclusivement réservée à la variété et aux « musiques actuelles ».

Cette décision, que je juge stupide, est en tout cas scandaleusement liberticide ainsi que particulièrement néfaste pour la musique dite « classique » et qui n’en est pas moins contemporaine.

 

À la fin du concert de vendredi (le Wiener Phliharmoniker dirigé par Philipe Jordan), certains bénévoles distribuaient des prospectus pour inciter le public qui sortait de la salle à soutenir l’association 

 

Pour la musique classique salle Pleyel

111, avenue Victor Hugo

75 784 Paris cédex 16

en envoyant à l’adresse ci-dessus un chèque de deux euros.

 

Pour le principe, mais aussi et surtout en souvenir des centaines de concerts auxquels j’ai  assisté dans cette salle dont certains ont marqué à tout jamais ma mémoire – notamment une Neuvième Symphonie de Beethoven par Igor Markevitch et une Septième par Lorin Maazel –, je me permets de vous suggérer de soutenir, comme je l’ai fait, ladite association. 

 

Cela me paraît d’autant plus important que cette affaire n’est hélas qu’un des symptômes du mépris des principaux acteurs (politiques, médiatiques, etc.) de notre société pour la musique dite « classique » qui n’est autre en fait que « la » musique et que l’on sent en danger.

 

D’une part, elle occupe de moins en moins de place

-dans les journaux et magazines (voir, par exemple, Télérama : le supplément Sortir de cette semaine consacre moins de trois petites colonnes à la musique « classique » sur les dix-huit qui balaient toutes les déclinaisons des « musiques actuelles » dont les plus improbables comme clubbing) ;

-à la télévision où elle se réfugie sur Arte ;

-à la radio : même France Musique, radio de service publique, court désespérément après l’audience en diminuant le temps consacré à la musique classique. Ainsi la Matinale est une émission culturelle qui pourrait avoir sa place sur France Culture. Il y est question – ce qui est très bien par ailleurs – de cinéma, de théâtre, de littérature, d’arts plastiques, etc. et la diffusion d’œuvres « classiques » est systématiquement contrebalancée par des chansons, de la variété etc. Ce faisant, on provoque évidemment la fuite du vrai public de la chaîne, celui qui aime la musique classique. Ce public n’a d’autre ressource que d’écouter des disques ou Radio Classique, radio privée où on ne passe jamais de musique contemporaine (la programmation atteint rarement les années 1950).

Il y avait, et il y a peut-être encore sur France Inter, une émission intitulée « c’est classique mais ce n’est pas grave », titre qui montre bien l’air du temps où règne un certain mépris pour la musique classique.

 

D’autre part, les politiques publiques promeuvent systématiquement le métissage ou la juxtaposition de la musique classique avec d’autres musiques, cela dans l’intention naïvement démagogique d’élargir, par ce biais, le public de la musique classique. Or seules l’éducation, la pédagogie peuvent espérer atteindre cet objectif louable.

Cela méritera un développement particulier.

 

Pour conclure et bien montrer aux amoureux de la musique et de l’art en général – il faut dire maintenant « la haute culture » – qu’il y a péril en la demeure, je cite sans commentaire cette publicité qui circule sur internet et invite les enfants à ne pas aimer la musique classique : « je préfère ranger ma chambre plutôt que d’écouter  de la musique classique »

 

 

 

Publié dans Non classé | Laisser un commentaire

Appel en faveur de la revue Beethoven de l’ABF

Pour le soutien de la revue Beethoven, publiée par l’Association Beethoven France et Francophonie

 

Ceux qui lisent mon blog ou visitent mon site ne peuvent pas ne pas remarquer ma passion pour Beethoven. C’est une longue histoire d’amour qui a commencé lorsque j’avais dix ans et que j’ai écouté pour la première fois la Septième Symphonie au concert. C’était au Châtelet, où mes parents m’avaient emmené. L’orchestre des Concerts Colonne dirigé par Louis Fourestier donnait un programme Saint-Saëns et Beethoven. Depuis ce moment-là, qui fut un premier choc beehovénien, je vis avec Beethoven.

Je dois cependant mentionner deux autres chocs :

– une audition vers 14 ou 15 ans de IXe Symphonie dirigée par Igor Markevitch à la tête de l’orchestre Lamoureux. Ce n’était pas la première fois que j’écoutais ce grand chef-d’œuvre, mais c’est la première fois, grâce à cette direction–là, puissante et incisive d’un côté tendre et lyrique de l’autre que j’en ai « compris », le sens, le message profond ainsi que certains rouages formels.

– à 18 ans, j’étais en classe de Math-Sup au lycée Condorcet ; juste avant les vacances de Noël, notre jeune professeur d’allemand, M. Schneilin, nous fit écouter le 16e Quatuor de Beethoven dans l’interprétation du Quatuor Hongrois. Je n’avais jamais encore entendu de quatuor et, malgré le brouhaha de mes camarades, j’ai découvert, notamment avec le Lento Assai – dont M. Schneilin a pris soin de nous dire que, selon lui, c’était une des plus belles pages de la musique –, une autre dimension de la musique qui depuis lors n’a cessé de ma fasciner par-dessus tout chez Beethoven..

 

En 1969, j’ai participé à la création d’une association Beethoven qui fut d’abord présidé par un homme délicat et très cultivé, profondément humaniste, Jean Réande puis, après sa mort accidentelle (1976), par Jean et Brigitte Massin qui utilisèrent davantage l’association qu’ils ne la servirent. Après leur départ (1978 ou 1979), l’association périclita lentement puis s’éteignit doucement.

 

Elle fut relancée avec vigueur en 2002 par Dominique Prévot qui lui donna un nouveau souffle et de nouvelles ambitions. C’est ainsi que la nouvelle ABF a publié seize numéros d’un revue de qualité (la revue Beethoven, sa vie son oeuvre), a organisé dix « Beethovéniades » (concerts et conférences), réalisé plusieurs voyages culturels, créé un site internet et promu de nombreuses actions destinées à une meilleure connaissance de Beethoven (promotion de CD d’œuvres rares, de textes non encore diffusés en France, etc.) dont on ne connaît vraiment qu’une petite partie de l’œuvre et dont les chefs-d’œuvre restent toujours à interroger.

 

Aujourd’hui, la revue Beethoven, sa vie son œuvre, dont la qualité est reconnue, constitue une référence mais ses coûts ne permettent plus à l’Association de publier deux numéros par an. C’est pour cette raison que l’Association lance un appel à participation financière pour la réalisation du n° 17. appel que je relaie via mon blog.

J’ai moi-même été impliqué dans la rédaction d’articles pour cette revue depuis le n° 6, notamment avec une série d’analyses de la Missa Solemnis dont le n° 17 comportera la première partie de mes commentaires du Sanctus. Après cet article trois autres encore sont prévus pour terminer mon travail relatif à cette œuvre. Encore faut-il que la revue continue à exister.

Inutile de préciser que je ne suis pas seul à écrire dans cette revue qui regorge d’articles intéressants tant sur l’homme que sur l’œuvre avec différents types d’approches et de points de vue.

 

Je vous transmets donc cet appel avec l’espoir que vous soutiendrez notre association pour lui permettre de poursuivre la publication de sa revue. Toute aide est la bienvenue même la plus modeste, quelques euros.
Dans tous les cas, n’hésitez pas à prendre connaissance de l’appel de l’association que vous trouverez sur le site ci–dessous : :
http://fr.ulule.com/beethoven-abf/
Je vous précise que Ulule est un site reconnu et de confiance, en activité depuis 2010 et que le paiement y est sécurisé par BNP Paribas.

Publié dans Musique | Marqué avec | Laisser un commentaire

Quartett Forum, annonces, positions et propositions

Ma participation au QUARTETT FORUM

Un nouveau réseau vient de se créer autour du quatuor à cordes.
Il possède déjà un nom, c’est le Quartett Forum.
Il est constitué de représentants d’institutions, organismes ou associations qui œuvrent en faveur du rayonnement et de la diffusion du quatuor, la Cité de la musique, le Concours de Bordeaux, ProQuartet, l’Académie du Festival d’Aix, le Festival Quatuor à l’Ouest, le Festival International de Quatuors à Cordes du Luberon, et Cordes en ballade ces deux dernières institutions étant à l’origine du projet Quartett Forum.
Hormis ces divers organismes, le réseau compte deux personnalités indépendantes, Stéphane Goldet productrice à France musique notamment pour la belle émission dominicale, Plaisirs du quatuor et moi-même.

Dans une communication, chacun des membres actuels doit faire part de sa manière d’envisager le réseau et des attentes qu’il se forge. Vous trouverez ci-dessous ma contribution.
Chacun peut également relayer des informations générales ou des demandes émanant des membres du réseau et concernant le quatuor.

C’est ce que je fais en reprenant les demandes ou annonces émanant de deux courriels :

1 – Une demande de recrutement de musiciens pour les sessions de musique de chambre de l’Académie du festival d’Aix :
ACADÉMIE OF THE FESTIVAL D’AIX: 2015 CHAMBER MUSIC RESIDENCIES
Internationally renowned as a centre for advanced vocal and instrumental training as well as a place where young artists can pursue their professional development, the Académie of the Festival d’Aix-en-Provence encapsulate sessions with artists and pedagogues, public and private master classes and public concerts.
In summer 2015 there will be 2 chamber music residencies opened to piano trios and string quartets:
§ Mozart Chamber Music Residency tutored by Johannes Meissl
From June 15th to 20th
§ Chamber Music residency (classic and romantic repertoires as well as contemporary music) tutored by András Keller, Modigliani Quartet and David Alberman
From July 6th to 18th
The applications for the 2015 chamber music residencies will close on November, 30. Don’t miss this opportunity!

2 – L’annonce d’un stage de consort de violes confié à Nima Ben David et émanant du Festival Quatuor à l’Ouest. Le document d’inscription doit être disponible sur le site du festival.
administration@quatuoralouest.org
www.quatuoralouest.org

Contribution de Bernard Fournier : Quel projet pour leQUARTETT FORUM ?

Positions et propositions

Motivations
C’est évidemment mon amour du quatuor qui constitue la principale motivation de ma participation au Quartett Forum. Tout ce qui touche au quatuor m’intéresse et toute action en faveur du quatuor me donne envie de m’y associer et de m’y investir. Mais s’y ajoutent deux raisons plus personnelles :
1– Le répertoire du quatuor contient des merveilles et quelques véritables chefs-d’œuvre de l’humanité. J’ai l’impression que cette vérité n’est connue et reconnue que de quelques-uns et surtout que, malgré les concerts et les festivals, seul un petit nombre d’auditeurs privilégiés accède à l’univers du quatuor qui souvent fait peur alors que loin de l’austérité qu’on lui prête, il offre de multiples séductions aussi bien par sa magie sonore que par la force expressive de ses grandes œuvres. S’il demande beaucoup à l’auditeur, le quatuor lui offre bien plus encore. Et c’est de cela que j’aimerais contribuer à convaincre ceux qui en restent éloignés. C’est pourquoi, je suis prêt à travailler à toute entreprise grâce à laquelle les publics les plus variés, des amateurs de musique symphonique ou d’opéra aussi bien qu’un public de jeunes, seraient mis en situation de pouvoir découvrir les beautés sans équivalent de ce genre.
2 – En dehors de quelques prix honorifiques, les cinq livres que j’ai publiés sur le quatuor n’ont pas reçu des institutions officielles françaises – en particulier de ProQuartet –, le soutien que l’on est en mesure d’espérer pour des ouvrages de musicologie de ce type. En dehors du soutien fidèle et réconfortants de journalistes, de quelques rares confrères et de quartettistes jeunes ou chevronnés, je me suis trouvé assez seul avec mes « pavés », sans même d’interlocuteurs pour discuter certaines hypothèses formelles ou esthétiques que j’avançais dans mes livres et dont j’espérais, rêve fou, qu’elles pourraient donner lieu à des débats.

Positions : diffuser et transmettre sans concession en élargissant le public
C’est pour toutes ces raisons que l’idée d’un réseau regroupant des acteurs de la vie du quatuor en France me séduit et me paraît nécessaire. Quoique déjà assez bien assurée actuellement en France, la formation et la promotion des artistes pourraient bénéficier d’une meilleure communication entre les parties prenantes qui mettraient ainsi en commun leurs informations, leurs connaissances et leurs compétences. Cependant, c’est surtout le rayonnement du quatuor auprès du public qui pourrait être grandement amélioré grâce à toutes sortes de moyens auxquels le Quartett Forum se doit de réfléchir. Une meilleure connaissance mutuelle des participants à ce réseau, une meilleure synergie entre ses différents acteurs éviteraient aussi l’ostracisme et certaines guerres picrocholines que j’ai pu observer dans notre petit milieu et dans lesquelles se sont gaspillées bien des énergies.

Afin de ne pas lâcher la proie pour l’ombre, il me paraît donc essentiel qu’avant tout notre réseau s’engage, sans concession démagogique, pour améliorer encore et pérenniser la diffusion et la transmission de la grande tradition du quatuor des origines à nos jours, de Haydn à Kurtag ou Bacri, de Mozart à Ligeti ou Philippe Hersant, de Beethoven à Lachenmann ou Dusapin et cela jusque dans les milieux les plus étrangers et en apparence les plus fermés à ce type de musique. Les œuvres du répertoire doivent être défendues telles quelles dans l’intégrité de leur écriture.

La conquête que j’appelle de mes vœux d’un nouveau public doit avant tout s’accompagner d’une action de médiation adaptée et efficace. Juxtaposer ex abrupto au quatuor des œuvres familières au grand public ne le rend pas plus accessible. Il faut donc aller plus loin que le permet une telle mécanique que l’on voit parfois à l’œuvre et accomplir un véritable travail pédagogique. C’est évidemment difficile et cela suppose plus d’engagement personnel que de financement. Cela impliquerait que soit menées des expérimentations auxquelles le Quartett Forum pourrait participer.

Propositions : groupes de réflexion thématiques ; pédagogie, transmission et élargissement
Le genre quatuor est un des fleurons de l’expression artistique et, à ce titre, il mérite qu’on s’engage pour lui permettre de rayonner toujours plus.

Constat
La situation actuelle du quatuor est certes bien plus favorable qu’elle ne l’était dans la période des années 1950 à 1980 où, par exemple en France, il y avait peu de formations de quatuor en activité (les Quatuors Loewenguth, Parrenin, Margand, Bernède, Via Nova,), où il n’y avait pas de classe de quatuor dans les grandes institutions d’enseignement musical et où le public de quatuor était très restreint. À Paris, la salle Gaveau était le lieu privilégié et quasi unique des concerts de quatuors et c’est peut-être cependant la seule chose que l’on puisse regretter de cette époque, que cette salle n’accueille plus qu’exceptionnellement des concerts de quatuor. S’il y a certes beaucoup de nouvelles salles où l’on donne des quatuors aujourd’hui à Paris, s’il y a de remarquables programmations, en tête desquelles la biennale de quatuor à la Cité de la musique, aucune ne possède le charme, et les qualités, notamment d’intimité, de Gaveau qui était un peu le Wigmore Hall parisien.

Aujourd’hui, porté par de nombreuses formations prestigieuses et beaucoup de jeunes ensembles talentueux, le répertoire du quatuor rayonne dans maints concerts et festivals. Il donne lieu à des émissions de radio, à de volumineux ouvrages musicologiques. Et pourtant une menace semble peser sur son avenir.
En effet, si le quatuor est un bien culturel précieux et reconnu comme tel, il montre une certaine fragilité dans la mesure où il intéresse essentiellement un public de connaisseurs et où, partant, il est jugé « élitiste », épithète devenue particulièrement péjorative depuis quelques années.

Plan d’action
Tout en défendant une conception exigeante imposée par la qualité du répertoire – en refusant donc toute attitude démagogique qui en altérerait les qualités d’excellence –, je juge indispensable que le quatuor s’ouvre à un public plus large et venant d’horizons les plus variés.
Il me semble que, tout en restant fidèle à sa tradition et dans cette perspective d’ouverture, l’action du Quartett Forum pourrait s’articuler autour de deux axes essentiels :
1 – améliorer encore et renforcer les moyens actuels de connaissance et de diffusion du quatuor
–pour faire vivre son immense répertoire qui, hormis les chefs-d’oeuvre reconnus comporte de nombreux chefs-d’œuvres inconnus et une abondance d’œuvres de second plan souvent passionnantes
–d’approfondir la connaissance des grandes œuvres en promouvant le travail éditorial, critique et musicologique. Cela devrait avoir une incidence sur la formation des interprètes en termes d’appréhension des formes et des architectures ainsi que de maîtrise des styles.
2 – promouvoir une réflexion sur les moyens à mettre en œuvre pour intéresser et conquérir un nouveau public pour le quatuor. Ces moyens pourraient consister notamment à imaginer d’autres formules de concert dans de nouveaux espaces ou des actions pédagogiques ad hoc afin de donner à ces différentes classes d’auditeurs potentiels, notamment les jeunes, une motivation et des clefs d’écoute pour entrer avec profit dans l’univers du quatuor.

Du point de vue pratique, en dehors de groupes de réflexion à l’initiative de Quartett Forum, auxquels je suis prêt à participer dans la mesure où ils débattent de sujets qui m’intéressent particulièrement (rayonnement du quatuor, élargissement du répertoire, pédagogie de l’écoute du quatuor, élargissement du public, pratique amateur, etc.), je peux aussi écrire une série thématique de petits articles (thème à choisir par les membres du réseau), dans le cadre de la future lettre d’information électronique du Quartett Forum.

Un commentaire

Beethoven et la question du génie

Beethoven et la question du génie
Déterminations culturelles et influx personnel

À propos de Beethoven et la construction du génie de Tia DeNora (Fayard, 1998)

Depuis leur création, les chefs-d’œuvre de Beethoven n’ont cessé, comme ceux de quelques autres grands compositeurs, de solliciter l’analyse musicale dévoilant sans cesse de nouveaux visages d’eux-mêmes à travers l’évolution des grilles de lecture ; mais, comme l’écrit Boucourechliev, l’œuvre de Beethoven possède aussi ce « don de migration perpétuelle » (Boucourechliev) par lequel elle interpelle les musiciens de chaque époque ; elle n’a rien perdu aujourd’hui de sa force subversive et reste susceptible de nous remettre en question à travers notre propre écoute.
Beethoven en effet se distingue aussi bien des musiciens avant tout intéressés par l’écriture en tant que telle, musiciens de la technè, que des musiciens prioritairement préoccupés par l’expression, musiciens de l’ethos, il apparaît par excellence comme le musicien de l’epistémè, un musicien de la question en soi, la question posée à l’écriture par l’écriture et qui reste objet d’énigme. Mais écriture et expression restent fondamentales pour ce compositeur, celle-là comme le moyen, celle-ci comme la manière.

Au-delà même de l’œuvre et de la sphère des musicologues, le cas de Beethoven n’a cessé d’intéresser les esprits les plus divers ; commentateurs et chercheurs de tous horizons ont développé d’innombrables gloses sur le compositeur que ce soit pour interpréter les différents épisodes de sa vie tumultueuse et romanesque, étudier les différents aspects de sa personnalité complexe, que ce soit pour s’interroger sur la formation et l’évolution de son génie.
Désignant d’abord la nature propre de l’être, ses dispositions naturelles, le mot génie a commencé à être utilisé à partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle (d’Alembert, Discours de réception à l’Académie française) mais surtout au début du XIXe siècle, notamment par Schopenhauer pour distinguer un homme qui porte la marque du génie, c’est-à-dire, un ensemble de qualités « élevées à leur plus haute expression » (Vincent d’Indy, Cours de composition musicale, p. 15) permettant de créer des œuvres « essentiellement originales » (ibid.) qui « paraissent extraordinaires ou surhumaines à ses semblables » (Robert).
C’est autour de Beethoven d’ailleurs, plus que d’aucune autre des grandes figures de la musique, que la
question du génie – ses déterminants, son évolution, ses manifestations – a été posée avec le plus de force et en déclenchant jusqu’à nos jours des controverses. Cette question est effet particulièrement intéressante à étudier chez ce musicien à la stature exceptionnelle où se conjuguent une grande œuvre et un destin hors du commun à un moment de l’histoire où se fait jour une nouvelle conception de l’artiste.
En effet, la carrière de Beethoven s’est déroulée à une époque où, le rôle de l’art et la notion de génie ayant été réévalués notamment par la réflexion philosophique, le pouvoir créateur de l’artiste a eu tendance à se substituer, dans l’imaginaire collectif, à la toute-puissance de Dieu. Chez Beethoven, pour qui le problème de la figure paternelle revêtait une importance cruciale, une telle image de l’artiste ne pouvait que trouver une intense résonance fantasmatique.
Le compositeur a ainsi contribué de manière décisive à forger une conception romantique du génie, comme héros des temps modernes, d’autant que son histoire personnelle – avec, comme le note judicieusement Barthes dans son article Musica Practica (L’Arc, n° 40, 1970), « un discours (fait rare pour un musicien), une légende (une bonne dizaine d’anecdotes), une iconographie, une race (celles de Titans de l’Art : Michel-Ange, Balzac) et un mal fatal (la surdité de celui qui créait pour le plaisir de nos oreilles) » – possède les qualités constitutives d’un mythe.
On peut donc comprendre pourquoi, plutôt que Bach ou Mozart pour ne citer que des compositeurs de stature comparable, c’est la figure de Beethoven qui a focalisé sur elle le plus grand nombre de réflexions et surtout de polémiques autour de la question du génie. Contrairement à ses deux prédécesseurs, et ce en partie pour des raisons historiques et psychologiques, Beethoven s’est engagé personnellement avec détermination dans l’émancipation de l’art et de la figure de l’artiste. Il fut un des premiers à défendre les spécificités de la musique par rapport aux autres arts et à prôner l’importance de l’art en général dans l’ensemble des activités humaines. On on a souvent signalé qu’il a été le premier musicien libre, mais il fut surtout le premier à revendiquer et à obtenir, en tant qu’artiste, une prééminence qui renversait la hiérarchie sociale traditionnelle.
Avec Beethoven, non seulement le génie apparaît, comme chez Bach et Mozart, dans la plénitude de sa fonction transcendantale, mais il acquiert une dimension prométhéenne : l’œuvre n’est pas chez lui un don de Dieu, elle est plutôt un rapt de l’homme. Et même si la création est toujours un combat, Beethoven semble s’y engager avec une énergie sans précédent ; mais surtout, il donne à ce combat une véritable force symbolique : il compose, disons, « après la chute », à un moment, où ayant perdu son caractère édénique, l’art, en tant qu’expression de la sensibilité, commence à être considéré non plus comme un don de Dieu, mais comme le propre de l’homme ; il apparaît alors comme le moyen le plus radical d’affirmer sa subjectivité, mais de l’affirmer aux yeux du monde, c’est-à-dire, dans le cas de Beethoven, selon une perspective universalisante.
Si, comme bien d’autres, Beethoven s’est battu avec lui-même pour créer, son œuvre – et cela est nouveau – porte parfois elle-même les marques de ce combat à travers la dynamique spécifique de son écriture dialogique et les oppositions sans précédent, voire les séismes, qu’elle met en scène. C’est ainsi que dans Musique et verbe, Furtwängler écrit que Beethoven est le premier compositeur à avoir introduit dans la musique « l’équivalent de ce qu’est une catastrophe naturelle ». Qui plus est, en amont même de l’œuvre, le processus de création – tel que le laissent percevoir les nombreuses esquisses préparatoires – témoigne lui aussi du passage à une nouvelle conception de l’art. L’artiste n’est plus cet « aimé de dieu » qui transcrit le fruit de son inspiration : créant de toutes pièces son matériau en une longue élaboration, il est un homme qui travaille, déployant un effort manifeste pour atteindre le beau. Cette conception à travers laquelle l’art s’émancipe de la caution divine va conduire en fait à un nouveau type de sacralisation amenant à réévaluer la fonction de l’artiste et à lui donner la première place dans l’imaginaire social.

Une conception prométhéenne de l’artiste
Après avoir l’un et l’autre passé une part importante de leur carrière dans la dépendance d’employeurs princiers ou ecclésiastiques, Haydn et surtout Mozart avaient déjà fini par se libérer de la tutelle nécessairement contraignante et souvent même humiliante de leurs maîtres. Dans ses fonctions de Kapellmeister, Haydn qui portait livrée, devait composer la musique que le prince Estherazy lui demandait et il ne pouvait écrire pour qui que ce soit d’autre sans autorisation. À la cours de l’archevêque Colloredo à Salzbourg, Mozart occupait un rang supérieur aux cuisiniers de table mais inférieur aux valets. Tout en continuant à servir la famille Esterhazy, Haydn se lança cependant dans une carrière publique dans les années 1790 avec notamment des concerts à Londres puis des activités viennoises avec le soutien du baron Van Swieten (1733-1803)) ; quant à Mozart, s’il vécut finalement en musicien totalement indépendant pendant ses dix dernières années, il ne réussit pas à assurer sa subsistance avec les seules ressources de son art et il mourut dans la misère.
Nouveau paradoxe chez cet artiste désireux de rester pleinement maître de son destin, Beethoven, marqué notamment par l’image de son grand-père – Ludwig van Beethoven (1712-1773), porteur du même prénom que lui –, maître de chapelle à la cour électorale de Bonn, rêva longtemps d’exercer une charge de Kapellmeister qu’il n’obtint jamais. En revanche, il assuma avec succès son statut de musicien libre : à partir de son arrivée à Vienne (1792), il ne fut jamais directement au service de quiconque tout en bénéficiant néanmoins de commandes ou de pensions substantielles elles-mêmes versées, sur l’ensemble de sa carrière, par une quinzaine de familles de l’aristocratie viennoise. De fait, bien plus que ses deux aînés, celui-ci encore relativement soumis (Haydn) ou celui-là finalement vaincu par l’ordre social (Mozart), c’est Beethoven qui, notamment, à travers une véritable inversion du rapport de force avec ses mécènes – il amène certains aristocrates viennois craignant de le voir quitter Vienne à passer sous les fourches caudines de ses exigences -, contribuera avec la plus grande efficacité à s’émanciper socialement en tant qu’artiste et obtiendra, comme tel, le respect des puissants. Malgré ses propos parfois subversifs, iI fut considéré comme « intouchable » par la police de Metternich sous couvert d’un : « On n’arrête pas Ludwig van Beethoven ». On mesure la distance parcourue depuis le coup de pied de Colloredo à Mozart.
Car ce qui guide avant tout Beethoven en tant qu’artiste et le distingue de ses prédécesseurs, c’est la conviction maintes fois formulée d’avoir à communiquer à travers sa musique un message personnel ne souffrant aucun compromis, ce qui suppose une inhabituelle liberté tant vis-à-vis des institutions et de la tradition que du jugement du public et de la critique : par delà les incompréhensions de ses contemporains, le compositeur s’en est d’ailleurs souvent remis au jugement de la postérité, attitude typique, notons-le, des avant-gardes du XXe siècle.
Grâce en partie à sa personnalité « indomptable » – pour reprendre un jugement de Haydn – et à un contexte social plus favorable que celui de ses prédécesseurs (l’influence, même à Vienne, de certains principes de la Révolution française), Beethoven pourra ainsi imposer ce que l’on peut considérer comme l’image de l’artiste moderne.
D’où la manière dont il mène ses négociations tant avec ses commanditaires que ses éditeurs, jouant de toutes sortes de ressorts comme la théâtralisation ou la médiatisation ; d’où son attitude parfois intraitable avec ses interprètes (« Croyez-vous que je pense à vos misérables cordes quand l’esprit me parle ? », lance-t-il à Schuppanzigh à propos de l’Opus 59 n° 1) ; d’où son exigence vis-à-vis du public à qui il ne s’agit pas de chercher à plaire aujourd’hui (« Ce n’est pas pour vous, c’est pour les temps à venir » dit-il au violoniste Félix Radicati, désappointé par l’audition de l’Opus 59 n° 1 ; d’où son affranchissement des règles : « Il n’y a pas de règle qu’on ne peut blesser à cause de « Schöner » (plus beau) ».
D’où également, l’affirmation de la supériorité de l’artiste sur l’aristocrate, ce qu’il traduira de manière aussi lapidaire que brutale en 1806 dans un billet adressé, après une altercation, au prince Lichnowsky, un de ses mécènes, dont, geste symbolique, il brisera ensuite le buste : « Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven » (cité par Jean et Brigitte Massin, Ludwig van Beethoven, Fayard, 1967, p. 156).
.
Au-delà de l’anecdote, avec cette émancipation de l’artiste telle que la défend Beethoven, c’est un véritablement changement perspective qui s’opère, introduisant en fait une nouvelle hiérarchie entre les hommes – le génie, le « grand individu » se distinguant de l’homme ordinaire, fut-il un prince. D’ailleurs, pour lui, ce principe de hiérarchisation devait toucher aussi tous les domaines de l’art à commencer par les œuvres elles-mêmes : le compositeur différenciera en effet soigneusement dans son propre catalogue les œuvres véritables, dignes de recevoir un numéro d’opus, et les autres (WoO, Werk ohne Opuszahl, œuvre sans numéro d’opus) dont certaines sont de puissants chef-d’œuvres, comme la Cantate sur la mort de Joseph II (WO 87) ou les 32 Variations pour piano en ut mineur (WoO 80). Il juge même parfois certains de ses opus avec sévérité, voire avec mépris : Es ist Dreck (c’est de la merde), s’exclama-t-il, par exemple un jour à propos du Quatuor opus 18 n° 4. En dehors des propos qu’il a pu tenir ou de son attitude exigeante vis-à-vis de ce qu’il composait, il manifesta une tendance de plus en plus nette – l’histoire de ses quatuors le montre particulièrement bien – à la personnalisation radicale de chacune de ses grandes œuvres, contribuant aussi à faire émerger une nouvelle conception du chef-d’œuvre, tel qu’il fut envisagé à partir du début du XIXe siècle.
À travers la hiérarchisation qu’elle sous-tendait, l’attitude prométhéenne de Beethoven s’est accompagnée de positions manifestement élitistes. Épris de grandeur, il était fasciné non pas par les puissants qu’il pouvait mépriser, mais par les grands individus qui devaient selon lui jouer un rôle important dans une société qu’il craignait de voir soumise à « la prépondérance du petit » selon une formule du Yi-King. Si c’est bien pour le donner aux hommes qu’il « dérobait » symboliquement l’art aux dieux, le compositeur avait en même temps le sentiment aigu d’appartenir à une catégorie privilégiée d’hommes, celle des vrais artistes : « Je sais que je suis un véritable artiste » aimait-il à dire.
Figure emblématique de l’artiste de génie, se présentant lui-même parfois orgueilleusement comme appartenant, grâce à ses dons et son travail créateur, à une classe supérieure, il était logique que ce compositeur, plus qu’aucun autre, concentrât sur lui les attaques non pas tant de ceux qui sous-estiment l’importance des qualités innées – nous avons vu, dans le cas de Beethoven, quelle est l’importance de l’acquit dans la période de Bonn –, mais de ceux qui réfutent le caractère transcendantal du génie. C’est dans cette perspective que s’inscrit
la sociologue Tia DeNora dont nous critiquons ci-dessous les thèses.

Le génie et la « construction » sociale
Faisant l’impasse totale sur la période de Bonn, vingt-deux ans pendant lesquelles s’est pourtant forgée la personnalité de Beethoven, celle de l’homme et du musicien, la sociologue minimise à l’extrême le rôle personnel du compositeur et la qualité de son œuvre dans la construction de sa propre notoriété. Elle en fait porter l’essentiel du poids sur l’environnement socio-culturel de Beethoven dans sa première décennie viennoise. C’est ainsi qu’elle accorde la plus grande importance à l’action de ses mécènes dans la période 1792-1803 : commanditaires et surtout promoteurs de son œuvre, ce sont eux qui, en s’appuyant sur les qualités musicales du pianiste virtuose et du jeune compositeur rhénan bien doué, auraient su faire reconnaître cette œuvre – une œuvre envisagée dans le livre indépendamment de ses qualités particulières, et considérée comme une parmi d’autres, ni plus, ni moins – l’imposant, par des moyens équivalents à notre moderne publicité, comme une nouvelle norme de qualité, celle de la musique sérieuse, celle à partir de laquelle devait se constituer le jugement de goût au XIXe siècle.
À en croire Tia DeNora, si le cénacle des amis de Raimund Wetzlar qui soutenait concurremment le pianiste et compositeur Joseph Wölffl (1772-1812) avait été plus puissant et doté de meilleures outils de « relations publiques » que celui de Lichnowsky, protecteur de Beethoven, c’est la musique de Wöffl que nous serions censés admirer aujourd’hui. Et la sociologue de poser cette question : « Comment par exemple convaincre les milieux musicologiques actuels que la musique de Wöffl pourrait être « meilleure » que celle de Beethoven ? Ce point de vue fut pourtant défendu par certains contemporains ».
Cette question, qui sonne comme un regret laisse, aussi transparaître chez la sociologue une sorte de dépit devant la notoriété de Beethoven, comme si elle constituait une injustice de l’histoire vis-à-vis de tous les musiciens obscurs mais talentueux qui, contrairement à lui, n’ont pas eu la chance de voir leur talent couronné par l’auréole du génie ; car même si, elle n’est rien de plus, selon l’auteur, qu’une construction sociale, elle est bien la marque suprême du succès.
En fait, ce n’est pas seulement la légitimité de la position de Beethoven dans la panthéon des grands musiciens que Tia DeNora tente d’attaquer ou d’ébranler, mais, à travers le statut du compositeur, c’est la notion même de génie qu’elle entend mettre en cause : tous les artistes dont nous admirons les œuvres sont ainsi indirectement visés par une conception qui tend à assimiler l’œuvre d’art à un simple produit et subordonne son succès à des considérations de type commercial, indépendamment de toute référence à une valeur intrinsèque.
À travers une série de démonstrations aux apparences scientifiques (références précises à une documentation, tableaux comparatifs), mais d’une rigueur pour le moins contestable – de nombreuses et importantes données du problème ne sont pas prises en compte –, et une formulation suggestive jouant sur le sous-entendu, Tia DeNora anesthésie le sens critique du lecteur qui pourra se demander en refermant son livre s’il ne devrait pas préférer Pleyel à Haydn, Salieri à Mozart, Dussek à Beethoven, et lire Népomucène Lemercier plutôt que Hugo et Paul-Louis Courier plutôt que Stendhal.
Le caractère à la fois partiel – les aspects les plus importants soulevés par la question du génie sont laissés dans l’ombre – et partial – la sociologue rêve de faire tomber l’artiste de son piédestal – de la thèse de Tia DeNora appelle en fait une discussion qui nous permettra d’ailleurs de réfléchir aussi bien à certains aspects du développement particulier de Beethoven qu’à la phénoménologie du génie en général.

Le génie, la construction personnelle et la mode
En passant sous silence toute la période de Bonn et notamment les aspects psychologiques particulièrement originaux qui conditionnent alors le développement de Beethoven, Tia DeNora évacue une des raisons majeures pour lesquelles le jeune compositeur a pu s’imposer à l’aristocratie viennoise et lui imposer non seulement sa façon d’être hors norme dans les salons aristocratiques qu’il fréquenta mais sa musique d’emblée étrange, par certains de ses aspects, si on la compare à celle de ses prédécesseurs ou contemporains.

Le génie et les aristocrates
Contrairement à la sociologue pour qui la carrière de Beethoven dans les années 1792-1803 s’est développée dans une « relation vertueusement circulaire » entre le compositeur et ses mécènes, nous pensons que Beethoven est l’exemple typique d’un artiste qui a su faire valoir, de manière particulièrement univoque, ses conceptions individuelles avec la plus grande indépendance, aussi bien vis-à-vis de ses maîtres auprès de qui il espérait pourtant fondamentalement apprendre (voir ses relations houleuses avec Haydn), que de la tradition (même si il contribua aussi à la porter et à la prolonger) ou des mécènes qui le soutenaient et avec lesquels il prenait les plus grandes libertés. Cela pouvait même aller même jusqu’à la grossièreté notamment lorsqu’il refusait de jouer ; ainsi, il ne cède pas aux prières de la comtesse Thun, une dame âgée, « à genoux devant lui qui était assis sur le sofa » (rapporté par Maynard Solomon, Beethoven, Fayard, 2003 p. 104).

Personne ne peut contester que c’était une chance artistique pour Beethoven que de s’être trouvé à Vienne à cette époque de l’histoire et d’avoir bénéficié de recommandations qui devaient favoriser sa carrière ; mais il ne faut inverser ni les rôles (ce ne sont pas les mécènes qui ont soufflé à Beethoven le secret de ses orientations esthétiques), ni l’ordre d’importance des facteurs : les qualités techniques et artistiques du musicien, les déterminations psychologiques de l’homme et les épreuves qu’il a subies nous paraissent – chacune prises isolément – bien plus importantes pour le succès à terme de Beethoven que ne le fut son seul environnement social.
La question de savoir qui était Beethoven en arrivant à Vienne – et tout donne à penser qu’il était déjà lui-même, musicalement et humainement – ne préoccupe pas Tia DeNora. Elle fait comme si son génie s’était construit à partir de 1792 ex nihilo grâce à la baguette magique de quelques aristocrates. Ainsi, ne tire-t-elle aucune conséquence d’une appréciation pourtant extrêmement précoce de Haydn qui considère, dès 1793, que « Beethoven est appelé à devenir un des premiers compositeurs européens ». À cette époque, Beethoven n’est l’élève de Haydn que depuis quelques mois ; le jugement de Haydn se fonde donc essentiellement sur les dons qu’il détecte chez le jeune compositeur ainsi que sur la possible lecture de certaines partitions conçues et/ou écrites à Bonn, qui reflètent elles-mêmes les qualités musicales de Beethoven avant toute prise en main supposée par ses mécènes, qualités qui le distinguent déjà des autres jeunes compositeurs gravitant dans la mouvance viennoise.

Le génie et la ville
Beethoven ne se plaisait pas à Vienne et cependant, malgré ses désirs ou tentatives, il n’a jamais réussi à quitter cette ville après y être arrivé à l’âge de 22 ans. Il y restera essentiellement pour sa carrière, qui pourtant se heurta à de nombreux obstacles et ce au cours de chacune des périodes de sa vie, même pendant cette décennie si favorable que pointe Tia DeNora et où, notamment, il dut combattre de nombreux ennemis qui le haïssaient et le jalousaient. À la fin de sa vie, Beethoven rêvait d’aller à Londres où il était réclamé, Londres cette ville où Haydn avait lui-même connu ses plus brillants succès, au moment où il était encore le professeur de Beethoven.
Si nous évoquons Londres, c’est que Tia DeNora laisse entendre que si Beethoven avait vécu dans la capitale anglaise, le compositeur, placé alors dans un contexte moins favorable et, en particulier, ne bénéficiant pas alors du précieux soutien de mécènes efficaces, n’aurait été qu’un autre Dussek – le compositeur y vécut de 1789 à 1799 – tout aussi obscur que son collègue tchèque.
Or d’un côté, il faut rappeler que l’œuvre de Dussek fut rien moins qu’obscure et le compositeur fut même très populaire de son vivant avec plusieurs éditions de ces œuvres – jusqu’à trois pour les plus importantes d’entre elles chez Breitkopf et Härtel ; ce n’est qu’après sa mort qu’il tomba dans l’oubli malgré les qualités techniques de son écriture et ses innovations (modulations éloignées, chromatisme) annonçant le romantisme. C’est sans doute qu’il lui manquait ce quelque chose de mystérieux en rapport avec le génie, qui, lui, ne manquait pas à Beethoven.
D’un autre côté, doit-on passer sous silence qu’à partir de 1820, les faveurs du public viennois se détournèrent de Beethoven pour se porter sur Rossini ; le compositeur devint alors sinon obscur – son nom resta connu –, du moins démodé, on ne le joua plus. Lorsqu’il lance une souscription pour la Missa solemnis, les rares soutiens qu’il reçoit viennent de l’étranger, la France et la Suède en particulier. Beethoven s’en plaint d’ailleurs au compositeur Ferdinand Hiller (1811-1885) en fustigeant « le dilettantisme qui pourrit tout [à Vienne] ». Plus tard il attaquera plus violemment encore le viennois qui « chante et racle de la musique insignifiante ou en fabrique lui-même […] Il n’a plus le sens de la vraie musique ! Oui, oui, viennois, c’est comme ça ! Rossini et compagnie voilà vos héros …De moi vous ne voulez plus rien… Rossini, Rossini über alles » (Propos rapportés par Johann-Andreas Stumpff après une visite à Beethoven en 1824).
Ainsi, ce que les mécènes viennois de Beethoven avaient fait dans les années 1800, Vienne l’a défait dans les années 1820, mais Beethoven est resté fidèle à sa démarche artistique. Dans cette troisième décennie du siècle, Rossini incarne quant à lui une tendance qui traduit avant tout le souci de plaire au public de l’époque. Étrangère à toute préoccupation métaphysique, sa musique, aussi bien faite et séduisante qu’elle soit, s’inscrit essentiellement dans l’esthétique du divertissement. Même le Stabat mater comporte ces « fugues si gentilles, si aimables, si délicates, si ravissantes » que fustigera, certes un peu injustement, Wagner mais dont le caractère s’accorde bien avec la conception opératique de Rossini. Son œuvre canalise en fait les aspirations de la mode tout en la constituant, ainsi que l’avait fait vingt ans plus tôt la musique de Beethoven, mais en suivant une direction exactement inverse.
Nous ne pouvons pas citer les nombreux exemples montrant la désaffection du public viennois vis-à-vis de celui qui était alors souvent considéré comme un musicien dépassé et un original, cependant elle conduit à penser que la construction sociologique de la notoriété revêt un caractère éminemment provisoire et que seul le temps – mais sur une période suffisamment longue pour lisser les effets de mode – et l’histoire permettent de prendre la mesure la plus objective du génie.

Le génie et le temps
Et c’est là une autre critique que l’on peut faire au livre de Tia DeNora qui laisse de côté cette dimension temporelle ou du moins n’analyse pas les effets sur la perception et le goût. D’un côté, elle considère l’émergence de la notoriété de Beethoven comme la construction d’une mode nouvelle dans laquelle le compositeur serait censé s’être inscrit tout en en profitant et de l’autre elle admet sans autre forme de procès le principe de pérennisation de cette mode, ce qui à la fois se révèle antinomique (toute mode passe) et se trouve contredit, nous l’avons vu, du vivant même de Beethoven.
Qui plus est, les jugements sur l’œuvre du compositeur ont beaucoup évolué : au cours du XIXe siècle,
on s’est intéressé essentiellement aux productions de la « deuxième manière » tout en considérant celles de la « première » comme parfaitement classiques, cela à la différence des contemporains de Beethoven qui les trouvaient étranges et, partant, étrangères au style en vigueur. À cette époque (1830-1870), les œuvres de la dernière période, appréciées seulement par un tout petit cercle de spécialistes (la plupart des grands compositeurs, à l’exception notable de Chopin) ont été soit ignorées, soit souvent même rejetées par la majorité du public et de la critique, comme en témoigne en France en 1868 encore, la position de Félix Clément dans son ouvrage Les musiciens célèbres : pour le critique, par ailleurs admirateur de Beethoven, les dernières œuvres « et surtout les derniers quatuors sont apocalyptiques. Non qu’il s’y rencontre encore, çà et là, d’éclatantes beautés et en assez grand nombre pour témoigner que c’est un soleil qui se couche, mais dans l’ensemble, la lumière fait défaut ; ce sont des créations puissantes où manque le fiat lux. […]. Il y a des élans magnifiques, suivis de développements pleins d’étrangeté, d’incohérence et de sauvagerie. […] L’ensemble m’en a paru d’une conception plus bizarre que belle et certains passages seraient réputés intolérables à cause de leur dureté si le nom de Beethoven ne rendait cet aveu pénible à tout musicien ».
Tout cela montre, d’une part, combien la notoriété est une notion fluctuante au moins du vivant d’un artiste et dans les années suivant sa mort et, d’autre part, combien il est spécieux d’envisager cette notion indépendamment de l’œuvre qui contribue largement à la légitimer. L’exercice entrepris par Tia DeNora aurait cependant pu se montrer plus convaincant pour éclairer la construction sociologique du génie si la sociologue avait choisi un compositeur dont l’œuvre, répondant à des paramètres rapidement stabilisés, avait présenté un visage relativement homogène et une progression linéaire. C’est un peu le cas de Mozart, ce n’est pas du tout celui de Beethoven dont, outre sa grande diversité, l’œuvre est inhabituellement hétérogène en particulier avec ses trois « manières » correspondant à trois périodes stylistiques et même à l’intérieur de chacun d’elles
Certes Tia DeNora relève bien l’« étrangeté » de l’œuvre de Beethoven, caractéristique qui ressort de tous les témoignages, mais elle n’en tire aucune conséquence, se contentant d’assimiler la contribution beethovénienne à l’émergence de ce qu’elle appelle le style sérieux – comme si c’était le style sérieux qui semblait étrange et non pas les ruptures, les événements imprévisibles du discours – qui aurait été imposé comme norme, grâce à l’action des mécènes. À l’arrivée à Vienne du jeune compositeur, ils l’auraient ainsi incité à cultiver le « style sérieux » ; misant sur un nouvel élitisme de type artistique, ils auraient espéré faire des œuvres de leur protégé le nouvel étendard de leur classe menacée mais encore dominante.
Mais, sérieuse, la musique de Haydn ne l’était-elle pas déjà ou celle de Mozart, sans parler de celle de Bach ou de Haendel ? S’il y avait quelque chose de nouveau qui permît de légitimer une telle campagne promotionnelle, c’était bien dans la musique elle-même, celle des premières œuvres datant de Bonn ou des tout débuts viennois. Si donc prescriptions ou incitations il y eut, elle n’influèrent sur Beethoven que dans le sens de sa propre conception.
Une fois encore, on voit que la sociologue ne prend pas en compte la dimension historique, ni en amont, ni en aval de la période qu’elle a choisi, ce qui invalide en partie les démonstrations proposées. C’est ainsi qu’évacuant les sujétions historiques qui affectent l’évaluation de l’œuvre d’art, elle ne fait pas de distinction entre le niveau de jugement des contemporains majoritairement résistant au changement – d’où le goût qu’ils pouvaient avoir pour la musique de Wölffl – et eux-mêmes conditionnés par des luttes d’influence les conduisant à prendre position dans un sens ou un autre – et le jugement des commentateurs plus tardifs, celui de la postérité donc qui, contrairement à ce qu’elle sous-entend, est moins entaché de partialité dans la mesure où les intérêts personnels ne sont pas directement en jeu.

Plus la distance temporelle qui nous sépare d’une œuvre d’art s’accroît – du moins jusqu’à une certaine durée –, plus se réalise ce que l’on pourrait appeler une pondération statistique de son évaluation esthétique ; l’histoire transcende les modes successives et les jugements individuels que, finalement, elle réconcilie en un large consensus autour des chefs-d’œuvre que d’une certaine manière elle authentifie.
Quelle que soit la manière dont l’histoire les révèle – dès le moment de leur création (ce fut généralement le cas des premières œuvres de Beethoven) ou après une période plus ou moins longue de gestation (ce fut le cas de ses dernières œuvres et notamment des derniers quatuors) –, les chefs-d’œuvre sont appelés à s’imposer à la communauté humaine dans le temps et ils le font avec une véritable force d’évidence, même s’ils gardent un caractère irréductiblement énigmatique, la qualité inépuisable de leur contenu justifiant des écoutes répétées qui permettent chaque fois d’entrevoir un horizon esthétique plus large et laissent découvrir de nouveaux gisements de sens.
Il est aussi naïf de croire, comme Tia DeNora, au chef-d’œuvre injustement tombé dans les oubliettes de l’histoire et de défendre ainsi Wölffl ou Dussek contre Beethoven, que de fantasmer sur les chefs-d’œuvre inconnus, produits à l’insu de l’histoire ; ils sont comme le bruit de ces arbres qui tombent dans la forêt sans que personne ne le sache, un bruit qui n’existe pas, comme nous le dit Heidegger dans un de ses aphorismes.
Une production artistique ne peut atteindre le statut de chef-d’œuvre que si elle est susceptible d’abord de se faire connaître – ce peut-être grâce aux efforts de l’artiste lui-même ou de ceux qui le soutiennent – puis de se faire reconnaître : outre le compositeur, et plus que les promoteurs de l’art contingents d’une époque, ce sont d’un côté les experts (éditeurs, critiques, compositeurs, interprètes) et de l’autre le public, dont les points de vue respectifs, pondérés par le temps, s’équilibrent, qui créent la dynamique socio-temporelle où l’œuvre puise la force de se communiquer au monde.

Le génie et l’homme
L’existence, dans l’immense production d’œuvres musicales, d’un nombre limité de chefs-d’œuvre produits par quelques très grands musiciens dans l’abondante cohorte des compositeurs, et reconnus comme tels par l’histoire, nous conduit à croire à la valeur d’exception et au caractère transcendantal du génie, un statut combinant de la manière la plus efficace pour sa sphère d’influence et son domaine d’application, qualités innées et qualités acquises. Reconnaître un tel statut à certains artistes, c’est une manière d’affirmer sa foi en la communauté humaine, aussi bien dans son aptitude à distinguer et reconnaître en son sein ceux qui sont susceptibles de se détacher en vertu de leurs qualités particulières, que dans la faculté de chacun à se dépasser à travers ses aspirations les plus élevées pour se plonger dans la contemplation des œuvres de génie – aux infinies perspectives d’écoute – et devenir ainsi soi-même cet « auditeur-artiste » que Nietzsche assigne comme objectif nécessaire à tout auditeur des chefs-d’œuvre. C’est en eux qu’il peut à se réaliser symboliquement, là où l’artiste de génie a lui-même réellement cristallisé les siennes.
Outre le plaisir esthétique qu’il peut trouver dans la fréquentation des chefs-d’œuvre, l’aptitude de chacun à être touché par le Beau et le Sublime, à admirer ce qu’il perçoit comme grand, au-delà de toute rationalisation, constitue pour lui, pour nous, un des dons les plus précieux de la vie, une aide à vivre, un rempart contre le désespoir : lorsque tout et tous nous abandonnent, il reste, au fond du fond, l’art des plus grands génies qui tous ont été confrontés à la souffrance, à la déréliction et à la mort et tous en ont exprimé, dans leurs œuvres, pour eux et pour nous, l’insondable mystère tout en éclairant d’une lumière un chemin dans ce labyrinthe.
D’une incomparable force émotionnelle, les chefs-d’œuvre induisent en nous un sentiment d’admiration et de gratitude pour ceux qui, en les composant, ont fait un tel don à l’humanité. Ce sentiment provoqué par les qualités inhérentes de l’œuvre de génie est encore aiguisé par la conscience de leur rareté, de leur singularité face à la myriade d’œuvres simplement séduisantes et bien faites, dont quelques écoutes seulement épuisent les perspectives. L’histoire du quatuor, par exemple, riche de plusieurs dizaines de milliers de partitions compte au plus deux ou trois cents chefs-d’œuvre, eux-mêmes dominés par le massif des seize quatuors de Beethoven.
Écouter l’honnête Quatuor opus 30 n° 1 composé en 1805 par Wölffl, le champion de Tia DeNora, ne fait que renforcer notre désir de réentendre un chef d’œuvre, par exemple le Quatuor opus 59 n° 1 composé en 1806 par Beethoven, où il y a toujours de nouveaux détails à découvrir et de nouvelles aventures auditives à vivre. Contingentes des modes, la plupart des œuvres ne possèdent pas cette dimension d’éternité et d’universalité qui permet à l’Opus 59 n° 1 comme à tous les véritables chefs-d’œuvre de résister au temps et de pouvoir apporter chaque fois une émotion renouvelée.

Le génie et l’innovation
Indépendamment du jugement que l’on peut porter sur l’idéologie réductrice qui sous-tend le livre de Tia DeNora – elle s’inscrit dans un courant post-moderne de nivellement des valeurs esthétiques –, la critique la plus importante que l’on peut faire à l’auteur concerne le principe même de la méthode employée qui escamote, nous l’avons plusieurs fois suggéré, une part essentielle de la question posée par la construction du génie, rien de moins que l’œuvre et ses qualités intrinsèques.
En effet, selon la thèse défendue, le chef-d’œuvre expression de l’artiste de génie, n’est considéré comme tel qu’en vertu d’un conditionnement culturel relevant essentiellement des stratégies sociales de groupes de pression ; ni les intentions et objectifs esthétiques de l’artiste ni la manière dont ils s’expriment dans la réalisation technique de l’œuvre ne sont pris en compte. Ainsi, le succès à long terme d’une œuvre ne dépendrait pas tant de ce qu’elle est que de la manière dont elle aurait été soutenue et promue. Envisagée comme produit, l’œuvre est ainsi jugée selon la logique capitaliste et les lois du marché : grosso modo, c’est le produit qui a bénéficié de la meilleure campagne de marketing qui l’emporte, quelles qu’en soient les qualités.
Or on peut penser, à l’inverse, que c’est avant tout grâce à ses qualités exceptionnelles d’artiste, notamment à la maîtrise technique de son domaine, et à son pouvoir innovant qu’un musicien est en mesure de pouvoir imposer son œuvre comme nouveau modèle culturel, un modèle qui, légitimé peu à peu par le public, la critique et les musiciens – peut-être, mais ce n’est pas toujours le cas, avec l’aide de groupes de pression – se légitime lui-même aux yeux de l’histoire comme chef-d’œuvre.

Le génie intrinsèque de Beethoven, Tia de Nora en touche pourtant du doigt, mais sans le dire, certains aspects lorsqu’elle rapporte les témoignages de contemporains qui tous soulignent l’originalité du style de Beethoven aussi bien en tant que pianiste-improvisateur lors de duels qui l’opposèrent à certains de ses confrères que comme compositeur avec des œuvres qui, pour les oreilles de l’époque, tranchaient tant avec celles de ses contemporains que de ses prédécesseurs.
Cette originalité se traduit dans les premières œuvres du compositeur par ce que l’on peut appeler le goût de l’étrange ; certes bien des éléments de cette étrangeté nous sont devenus familiers dans la mesure où ils ont été rapidement acculturés, d’autres en revanche gardent malgré tout leur pouvoir perturbateur.
Pour retrouver l’authenticité de cette étrangeté, comme signe du « nouveau », il faut tenter d’emprunter virtuellement les oreilles d’un homme de la fin du XVIIIe siècle, un Viennois habitué essentiellement à la musique de Haydn, de Mozart et de leurs épigones. Elle permet de voir ce qui, même dès la période de Bonn, distingue et singularise le style de Beethoven.
On remarque ainsi, d’emblée, un goût pour la complexité et ce, dès les Quatuors avec piano WoO 36 de 1784, que ce soit dans le choix d’ornementations inhabituellement intriquées dans le langage de cette époque (Adagio du Quatuor WoO 36 n° 3) ou de tonalités inusitées, comme mi bémol mineur au début du Quatuor WoO 36 n° 1. Mais ce qui frappe surtout – et cela dans la plupart des œuvres – ce sont les ruptures de ton, les irrégularités et de manière générale un rapport subversif à la norme, sans que pourtant ces tendances prolifèrent au point de faire basculer l’écriture vers le désordre.
Cela, tous les contemporains de Beethoven le remarquent et s’en étonnent. Ainsi, selon le flûtiste Louis Drouet qui a assisté à une des premières entrevues du jeune compositeur avec Haydn qui aurait ainsi jugé les premières partitions de son nouvel élève : « On trouvera toujours dans vos œuvres quelque chose, je ne dirai pas de bizarre, mais d’inattendu, d’inhabituel –, certes partout de belles choses, même des choses admirables, mais ici et là quelque chose d’étrange, de sombre, parce que vous êtes vous-même un peu sombre et étrange » (Cité par Jean et Brigitte Massin, op. cit., p. 45).
Dans Les grandes époques créatrices (Albin Michel, I, p. 113), Romain Rolland révèle divers témoignages des jeunes compositeurs de l’époque considérant Beethoven comme un compositeur qui fabriquait « les machines les plus étranges », qui composait « une musique baroque en opposition avec toutes les règles » de telle sorte que « personne ne pouvait ni les jouer, ni les comprendre ». Tomášsek, par exemple remarque dans les œuvres de Beethoven « ses sautes fréquentes et hardies d’un motif à un autre…..l’étrangeté et l’inégalité, ajoute-t-il semblaient être pour lui le principal de la composition » (Cité par Jean et Brigitte Massin, op. cit., p. 78).
Quant à Stendhal de passage Vienne en 1809, il juge que Beethoven a « accumulé les notes et les idées, [qu’il a] recherché la quantité et la bizarrerie des modulations ».
Tia DeNora relève bien certains de ces jugements, mais, une fois encore, elle n’en tire aucune conséquence, notamment en ce qui concerne le pouvoir d’innovation qui se révèle chez Beethoven à travers l’étrangeté de son œuvre, telle qu’elle est perçue d’emblée – dès l’arrivée du compositeur à Vienne – et par tous – détracteurs aussi bien que partisans. Or c’est bien cela qui ne cessera de caractériser la création beethovénienne à tous les stades de son développement, le conduisant aussi bien à se démarquer de ce qui existe, qu’à remettre en question sa propre démarche. Comme l’écrit Boucourechliev, « Dans les Symphonies, comme dans les Quatuors et les Sonates, la démarche créatrice [de Beethoven] est à ré-inventer à chaque œuvre ».
Cet état d’esprit caractéristique du compositeur est bien un élément clef de la singularité du génie beethovénien. Il se distingue ainsi de celui Haydn et de Mozart qui composaient sinon en grande série du moins en suivant des cadres formels donnés qu’ils n’envisageaient pas de mettre fondamentalement en cause, même s’ils pouvaient jouer avec leurs contours.

L’originalité du génie de Beethoven, une convergence exceptionnelle de déterminants
Son problème d’identité, ses relations à l’image paternelle, les « raptus » auxquels Beethoven était sujet dans son adolescence nous semblent donc incomparablement plus déterminants pour l’éclosion de sa personnalité si singulière et pour la « construction » de son génie – dont les premières manifestations évidentes remontent, répétons-le, à la période de Bonn – que ne le furent les soutiens de ses mécènes viennois ; la surdité dont il souffrit moralement et physiquement à partir de 1797 et dont il sut retourner et sublimer les effets, fut infiniment plus riche de conséquences pour la création beethovénienne que les exhibitions du pianiste Beethoven dans les salons de l’aristocratie où, bien au contraire, son génie risquait de se perdre dans l’ivresse des succès.
La structure de la personnalité de Beethoven était d’ailleurs ainsi faite que la créativité du compositeur s’est souvent révélée plus féconde sous la pression d’un défi à relever que d’une stimulation par le succès et les honneurs ; on pourra noter ainsi que jamais la qualité de ses productions n’est tombée aussi bas que dans les années 1815 où, devenu musicien quasi-officiel, Beethoven écrivit dans la mouvance du Congrès de Vienne des œuvres de circonstances qui lui valurent les plus grands succès de sa carrière. Ces tendances caractéristiques de son génie étaient d’ailleurs en harmonie avec la conception que le compositeur se faisait de l’importance de l’effort, d’où l’association qu’il établissait entre la difficulté d’une œuvre et sa beauté. Ainsi écrivait-il en janvier 1817 dans une lettre à Sigmund Anton Steiner : « Ce qui est difficile est en outre beau, bon, grand ». Cela
ne l’empêchait pas, paradoxe apparent, de prôner la nécessité de simplifier : Immer simpler (toujours plus simple), notait-il en marge de certains manuscrit.

Les aristocrates viennois qui soutinrent Beethoven dans ses premières années viennoises ont manifestement fondé d’importants espoir sur les talents du jeune compositeur ; dans cette période de mutation sociale en Europe et de remise en question de l’échelle des valeurs traditionnelles, ils ont certainement misé sur ce roturier de génie pour sauver, à travers la continuation du style classique et une certaine esthétique « sérieuse », leur conception socio-éthique du monde, ainsi que l’avait symboliquement formulé le comte Waldstein. Mais il ne semble pas qu’ils aient fait, de ce point de vue, un choix judicieux.
Beethoven s’est certes révélé musicalement l’héritier de Haydn et Mozart, mais les « nouveaux chemins » qu’il a ouverts l’ont conduit bien loin des horizons supposés du style classique. Qui plus est, la figure de l’artiste que Beethoven a imposée – figure qui devait prévaloir dans tout le XIXe et une partie du XXe siècles – reposait sur des principes opposés à cette sorte de conception d’un artiste de droit divin qui s’était idéalement incarnée en la personne de Mozart.
Les facilités exceptionnelles de Mozart – toutes ses oeuvres, hormis les Quatuors opus 10, on été écrites d’un seul jet et sans rature – accréditaient la thèse classique du génie découvreur de ce qui – don de Dieu – est caché dans la nature. Plus qu’aucun autre le « divin Mozart » est celui qui, sans effort ou du moins avec une incomparable aisance, met au jour l’image du Beau dans la musique. Il exemplifie ainsi dans son art mieux que quiconque le schéma éthique de l’aristocratie qui prône le culte de l’excellence dans son rapport avec l’inné.
Même s’il privilégia les liens de tous types avec l’aristocratie, liens qui purent s’épanouir jusque dans l’amitié (voir par exemple ses relations avec Zmeskall von Domanovecz, dédicataire du Quatuor opus 95 ou avec l’archiduc Rodolphe, dédicataire de la Grande fugue) et l’amour (toutes les femmes qu’il aima étaient d’origine noble), Beethoven, au contraire, ne cessa de croire en une sorte de « méritocratie » à l’évidence d’inspiration démocratique, en harmonie avec son goût pour l’effort et son idéal de volonté qui, loin de répondre à la conception aristocratique du monde s’inscrivent sans ambiguïté dans ce que Luc Ferry appelle « l’éthique moderne » (Homo Aestheticus p. 358).
Si donc les mécènes princiers de Beethoven entendaient se servir du compositeur pour préserver leur idéal de l’art classique, ils ont en fait soutenu, sans en être véritablement conscients, un compositeur qui au-delà de sa liberté de propos et de comportement à leur égard, fut en leur sein une sorte de cheval de Troie d’un modernité dont ils devaient être de facto exclus.
Ainsi, il n’est ni juste ni légitime de laisser entendre comme le fait Tia DeNora que les mécènes viennois de Beethoven ont manipulé le jeune compositeur en « construisant » son génie à leur image ; c’est plutôt l’inverse qui s’est produit. Mais surtout la place de Beethoven dans l’histoire s’explique par la convergence d’un nombre tellement important de déterminants qu’il est non seulement réducteur mais un peu dérisoire de l’expliquer par l’un d’entre eux seulement, le facteur sociologique, lui-même envisagé d’ailleurs de manière partielle.
Le génie est toujours le fruit d’un grand nombre de facteurs tant naturels que culturels. C’est particulièrement vrai dans le cas de Beethoven qui accumule sur sa personne maintes déterminations les unes en apparence positives, comme le soutien de grands mécènes, les autres apparemment négatives, comme la surdité, mais qui toutes jouent dans un sens favorable à l’éclosion et à l’épanouissement de son génie. La présence de nombreux facteurs négatifs – en tout cas par rapport à un idéal de vie harmonieuse – donne à Beethoven le sentiment aigu d’une tension entre le bas et le haut, entre le petit et le grand. C’est là une des explications de l’esthétique du contraste et de l’éthique de dépassement qui sont des clefs de son œuvre.

Si Beethoven ne cesse de s’imposer comme une des grandes figures parmi les génies de l’humanité, c’est sans doute avant tout grâce à ses dons exceptionnels et à ses qualités de musicien qu’il est bon de rappeler puisque Tia DeNora en fait l’économie (doté d’une oreille exceptionnelle avant que la surdité ne l’atteigne, il fut à la fois un des plus remarquables pianistes de son temps, un improvisateur tout à la fois admiré et redouté et une compositeur plus précoce qu’on ne le croit généralement), mais aussi sa personnalité singulière (son tempérament cyclothymique, son caractère obsessionnel, sa volonté farouche de lutteur, son orgueil et sa générosité naturelle) qui ont placé Beethoven en situation de tirer parti artistiquement de toutes les données de son environnement, qu’il s’agisse de l’évolution politique et sociale – dont la nouvelle structure de mécénat n’est qu’un aspect –, de l’émergence d’idées philosophiques et esthétiques nouvelles ou de la qualité de l’héritage musical qui était le sien. Le génie de Beethoven est en partie le résultat de cette convergence exceptionnelle et en partie l’expression d’un mystère tout aussi indéchiffrable que celui de Mozart ou de Bach, chacun radicalement différent.

Publié dans Non classé | Laisser un commentaire

Eloge du vouvoiement

Éloge du vouvoiement.

L’attachement qui me lie à certains amis que je vouvoie et qui parfois s’en étonnent me pousse à m’expliquer à ce sujet dans le texte suivant que je leur dédie.

Les charmes du tutoiement à l’ancienne
Toute ma vie, j’ai tutoyé mes amis jusqu’à ce que je prenne conscience du conformisme et même parfois de l’intégrisme qui entourait depuis quelques années la pratique du tutoiement.
Pendant la plus grande partie de ma vie, les premiers moments d’une relation, quelle qu’elle soit, étaient placés sous l’égide du vouvoiement. Puis si des affinités particulières se manifestaient, on passait au tutoiement. Et ce passage pouvait être un moment délicieux, avec le sentiment que s’ouvrait un nouvel espace affectif.
Il en était de même dans les relations amoureuses. Dans mon groupe de camarades, on vouvoyait naturellement les jeunes filles qu’on rencontrait, on continuait quelques temps à vouvoyer celle dont on était tombé amoureux puis on lui demandait la permission de la tutoyer. Cette demande n’allait pas de soi. Ce pouvait même être une épreuve. Il s’agissait en tout cas d’une étape du cheminement amoureux, tout comme certains gestes – prendre la main – ou bien l’aveu de l’amour. La première des raisons pour lesquelles j’ai renoncé au tutoiement, sauf pour les amis que j’ai connus avant les années 2000, c’est la volonté d’en préserver le véritable sens et la vraie saveur qui ont été dévoyés par sa généralisation. Du coup, cela m’a conduit à me refuser à tutoyer des êtres que j’aime et que j’apprécie et que j’aurais naturellement tutoyés au bout d’un certain temps sans ce dévoiement. En venir aujourd’hui au tutoiement avec ces êtres récemment rencontrés et que j’apprécie reviendrait à dégrader en mon for intérieur la marque d’estime et d’affection que je leur porte, car je les traiterai alors selon un régime ordinaire et non pas selon le régime d’exception qu’ils méritent à mes yeux et dont le vouvoiement est maintenant devenu pour moi le signe. Certes, il s’agit là d’une posture artificielle et souvent difficile à tenir. Mais c’est celle d’un résistant, d’un combattant qui défend non seulement le vouvoiement mais la mémoire du tutoiement à l’ancienne.

Le diktat du tutoiement d’aujourd’hui
Vouvoyer un ami, un être proche est une pratique qui surprend voire même choque tant le tutoiement est devenu habituel. Le coup d’envoi de la pratique généralisée du tutoiement a été donné à la fin des années 1980 sous prétexte de dépoussiérage, mais non sans terrorisme, par une émission populaire de Canal+ (Karl Zéro).
Aujourd’hui, le tutoiement ne fait certes pas encore figure de norme dans les médias audio-visuels même si son usage se répand – moins cependant que celui, parfois ridicule et souvent équivoque, du prénom au détriment du nom –, mais il tend en revanche à s’imposer dans de nombreux groupes sociaux notamment dans la vie professionnelle. Bien plus dommageable selon moi, il triomphe sans discernement sous couvert d’authenticité, de spontanéité, de convivialité – concepts angéliques d’une société qui tend à s’infantiliser – dans les associations, les communautés, confréries, etc. où il est devenu conventionnel : quand on appartient à tel ou tel de ces groupes, il faut tutoyer tout un chacun au premier contact et si l’on déroge on peut se trouver stigmatisé : on est snob, hautain, élitiste etc. Je pense ne mériter aucune de ces épithètes. Mais si je résiste aujourd’hui au tutoiement généralisé – sauf dans certaines associations où le tutoiement est quasi statutaire, – c’est, d’une part, parce que j’ai eu à subir trente ans de tutoiement obligé dans la grande entreprise américaine où j’ai travaillé – on y était tutoyé y compris par ceux qui vous poignardaient dans le dos –, d’autre part, parce que je vis le tutoiement obligé comme une forme d’infantilisation, et enfin parce que j’ai redécouvert, grâce à une pratique radicale, le plaisir et les bienfaits du vouvoiement. J’aimerais vous les faire partager.

Les bienfaits du vouvoiement
Le bienfait le plus immédiat du vouvoiement quand on aime la langue, c’est celui de la beauté de ses formes et de ses phonèmes. Ainsi non seulement la consonne labiale qui commence le mot « vous » lui donne une sonorité plus douce que la dentale de « tu », mais encore le « s » terminal de « vous » impose une liaison avec tous les verbes dont la première lettre est une voyelle tandis que le « tu » induit sinon un hiatus du moins un à-coup. Est-ce pour cela que le vouvoiement induit un certain type de douceur dans les échanges ? En tout cas, sa pratique, qui permet vivifier une modalité langagière en passe d’être oubliée, stimule l’esprit en le conduisant à accomplir des détours inhabituels, sans pour autant faire taire le cœur. Mais elle impose une certaine retenue dans les disputes ainsi qu’une attitude plus respectueuse avec « l’autre ». Le tutoiement est certes tout à fait compatible avec le respect, mais n’oublions pas qu’il est aussi la marque suprême du mépris : le policier qui interroge le suspect présumé commence par le tutoyer pour l’humilier. À l’inverse, le vouvoiement – je peux en témoigner – ne limite en rien le discours de l’intime, de l’épanchement ni dans les relations amicales ni dans les relations amoureuses. Imposant une exigence supplémentaire, il conduit à trouver de nouvelles formules pour verbaliser les secrets de l’âme et en exprimer les nuances.

Publié dans Non classé | Laisser un commentaire

La disposition du quatuor

Une seule disposition idiomatique pour les quatre musiciens du quatuor

Il y a en théorie un grand nombre de manières de disposer sur scène les quatre instrumentistes d’un quatuor à cordes. En pratique, depuis la dernière guerre mondiale, on ne trouvait guère que deux façons de faire. L’une, plutôt française, déploie les instruments en demi-cercle du plus aigu au plus grave. Par rapport à cette disposition, l’autre, plutôt états-unienne ou anglo-saxonne, mais en faveur aussi en Europe centrale, permute l’alto et le violoncelle de façon que les ouïes du violoncelle soient tournées vers la salle.

On ne sait que peu de choses sur la façon dont les quatuors étaient disposés au XVIIIe siècle. Ainsi, pour citer des concerts célèbres, on ne sait pas dans quelle disposition a joué le quatuor qui a créé les Opus 71 et 74 de Haydn à Londres pendant la saison 1794 des concerts Solomon. Mais, à l’époque, peu de quatuors étaient donnés dans des salles de concert et généralement, les musiciens qui jouaient en quatuor, souvent des amateurs éclairés, le faisaient dans des salons. Ils se plaçaient alors selon diverses dispositions face à deux lutrins à rabats doubles ou bien en rond autour d’une table de quatuor et les auditeurs s’installaient sur des sièges autour du cercle des instrumentistes. On trouve très peu de documents iconographiques qui puissent donner une idée précise des pratiques en vigueur à l’époque . Aussi aucune des affirmations péremptoires relatives aux pratiques de l’époque n’est étayée scientifiquement, aucune n’est légitimée par une source documentaire.
Plutôt donc que de se référer à l’histoire, il faut s’appuyer sur les œuvres et chercher à en comprendre l’esprit.

Né dans le sillage des Lumières, le quatuor s’affirme d’emblée comme un genre intime et concentré idéal pour mettre en œuvre cette conversation musicale « entre quatre personnes aimables » (Stendhal) ou « entre quatre personnes raisonnables » (Goethe) qui fut, dans ses premiers temps, l’apanage du genre. Plus tard, avec Beethoven, le dialogue n’est plus ni toujours aimable ni nécessairement amical. Par ailleurs, il a tendance à s’intérioriser dans les grands adagios, devenant une « conversation entre les quatre voix d’une même âme » (Romain Rolland) ou bien au contraire il s’empreint d’une vigueur rythmique et d’une puissance sonore (Grande Fugue) qui lui donne une dimension symphonique. Dans une période plus récente, l’idée de dialogue a été ou bien portée à un degré extrême de sophistication (Carter, 2e Quatuor) ou bien évacuée parce qu’hors de propos (esthétique du son). Les modalités discursives du quatuor n’ont cessé de changer, mais ce qui est resté intangible, c’est les quatre systèmes de la partition qui s’organisent du plus aigu ou plus grave.

Je tire de ces remarques deux conclusions qui devraient avoir des conséquences décisives sur le choix d’une disposition pertinente des instrumentistes :
– le quatuor restant d’essence intime même dans ses débordements symphoniques, les quartettistes doivent jouer assis, même si certains pensent qu’il y a plus d’aisance instrumentale à jouer debout , comme le font les solistes. Mais, précisément le quatuor n’est pas un ensemble de solistes, même si ses membres doivent en avoir les qualités. En outre la position du violoncelliste, assis au milieu de ses partenaires fait apparaître l’illogisme de ce choix pour ne pas dire qu’un tel spectacle frise le ridicule. C’est justement parce que le violoncelle ne peut jouer qu’assis que les musiciens de toutes formations de musique de chambre à cordes du trio au sextuor jouent assis.
À mes yeux, l’idéal du quatuor reste celui du « quatuor sous la lampe » : quatre musiciens assis, unis dans le faisceau d’une même lampe. Je me rappelle ainsi certains concerts du Quatuor Hongrois donnés salle Gaveau dans cette intimité poétique.
– le quatuor étant écrit pour quatre voix étagées des graves à l’aigu, sa disposition dans l’espace doit donner l’image de la partition, ce qui permet à l’auditeur de mieux saisir l’écriture des œuvres qu’il entend. C’est une des manières de comprendre la formule « l’œil écoute », qui est particulièrement adaptée au concert de quatuor, à la fois parce qu’il permet de suivre les échanges de répliques entre les quatre voix, d’être sensibilisé ainsi à leur « interactivité » et parce qu’il permet d’appréhender la géographie de la partition.
C’est donc la disposition « française » qui s’impose. Elle est en tout cas impérative dans le répertoire classique qui fourmille d’exemples où un petit motif circule entre les voix de haut en bas de bas en haut (parmi de nombreux exemples, Mozart, K. 421, Allegro moderato, mes. 13-14, Haydn, Opus 76 n° 4, Finale, coda, più allegro mes. 116 sq., Beethoven Opus 59 n° 1, Allegretto vivace, mes. 112-114). La géniale trouvaille de Beethoven qui dans le finale de l’Opus 59 n° 2 (mes. 89-105) brise la continuité spatiale dans l’échange d’un motif de trois notes entre les voix, perd tout son sens si le violoncelle, placé au centre, rompt déjà cette continuité.
La disposition « française » indispensable à la compréhension du texte dans les quatuors classiques convient à tous les répertoires.
La disposition anglo-saxonnes, assez en faveur aujourd’hui – mais inacceptable à mes yeux pour Mozart, Haydn, Beethoven –, peut sans doute passer pour d’autres répertoires encore que je n’en aie jamais bien compris ni senti les avantages. Favoriser le violoncelle qu’on entend peut-être mieux ainsi n’est sans doute pas une bonne idée car cela défavorise l’alto qui n’est jamais trop entendu.
Quant à la disposition que l’on voit apparaître avec le violoncelle à la gauche immédiate du premier violon, nous ne lui trouvons aucune justification sauf celle de se référer fallacieusement à la manière de jouer du temps de Haydn.

Publié dans Non classé | 2 commentaires