Pour bien comprendre la création contemporaine de quatuor, il faut l’envisager dans la perspective de la tradition qu’elle prolonge ou avec laquelle elle rompt plus ou moins radicalement.
À partir des années 1950, le quatuor a connu une de ses évolutions les plus complexes et, d’une certaine manière, les plus radicales puisqu’il est allé, dans certains cas, jusqu’à changer complètement d’identité en retournant toutes ses spécificités traditionnelles ou en les prenant à rebrousse-poil. Mais surtout, il va cesser, comme il l’était depuis ses origines, de suivre une voie unique – la voie royale tracée par le quatuor viennois de Haydn à Brahms –, ou quelques voies principales comme dans la première moitié du XXe siècle. A partir des années 1950 s’engage dans les chemins les plus divergents à travers des myriades d’expériences individuelles qu’il est impossible de décrire toutes, qu’il est même difficile de rattacher à un semblant d’école ou de courant et qui forment une arborescence foisonnante.
Amnésie, illettrisme simulé, révolte, ironie, dérision, certaines postures et expériences vont tenter de faire « table rase » de ce qu’avait été jusqu’alors le quatuor. Certains compositeurs vont s’attaquer non seulement à sa forme et à son langage tels qu’ils s’étaient définis au cours de l’histoire, mais à ses qualités intrinsèques d’homogénéité et de pureté instrumentale pour en faire un genre « autre », un médium hybride ou métissé. Jamais encore la sonorité du quatuor, son équilibre instrumental, sa mise en scène dans l’espace, son rapport aux interprètes et au public et, de manière plus générale, ses règles du jeu n’avaient été à ce point bouleversés. L’arborescence du quatuor, aux limites de sa nouvelle frondaison, fut alors soumise à de nombreuses dégénérescences, la destinant à porter des fruits monstrueux mais parfois magnifiques, comme ceux qui poussaient sur le poirier de Sidonie Rougon à Plassans, métaphorisant la généalogie future des Rougon-Macquart.
En pratique, il y a plusieurs façons, toutes réductrices, il est vrai, de tenter de catégoriser l’immense diversité de la production de quatuors d’aujourd’hui telle qu’elle s’incarne dans la multitude de ses courants.
J’en en distinguerai deux.
-La première, très contingente, reflète ma propre subjectivité vis-à-vis des milliers de quatuors contemporains que j’ai écoutés et m’a conduit à catégoriser les quatuors d’aujourd’hui en trois types selon la nature de leur orientation esthétique :
1- hédonisme insouciant, recherche du plaisir immédiat et de la séduction sonore comme dérivatif, peut-être, aux problèmes de notre temps. Cela se traduit par une musique qui assure avant tout une fonction de divertissement. Elle ne doit donc être perçue ni comme complexe ni comme intellectuelle et elle doit épargner à l’auditeur tout effort d’écoute, toute concentration. Pour ce faire, elle peut prendre l’apparence d’une restauration néo-tonale ou montrer des tendances planantes, comme on en trouve dans certains quatuors minimalistes ou sacrifier au kitsch, avec une abondance de matériaux hétéroclites.
2- ascétisme radical au contraire avec des compositeurs fascinés par la complexité la plus abstraite ou par les sons libérés de toute esthétique du beau, dont les tendances portées à leurs limites rendent le quatuor soit incompréhensible à un auditeur non averti, soit inaudible à des oreilles rebutées par les sonorités abrasives.
3- sagesse avisée de ceux qui continuent à s’intéresser à ce qui me semble être encore le « vrai quatuor » – comme le qualifiait Hummel en évoquant à Paris au début du XIXe siècle les œuvres des classiques viennois – et qui réalise un équilibre entre complexité et simplicité, entre expérimentation et expressivité, entre discours et récit, entre homophonie et dialogue instrumental, entre exploration des hauteurs et recherche du timbre, entre logique de la note et logique du son, etc.
-La seconde, plus objective, définit une nouvelle morphologie du genre en distinguant
-le quatuor stricto sensu (deux violons, un alto, un violoncelle), pour lesquelles les compositeurs continuent à écrire abondamment dans les styles les plus variés depuis des esthétiques traditionnelles (Nicolas Bacri, Peter Maxwell Davies) jusqu’à des conceptions avant-gardistes (Jacques Lenot, Helmut Lachenmann) – dont certaines peuvent tendre vers le « Trash » (Gloria Coates, Georg Friedrich Haas) – en passant par des tendances médianes (Pascal Dusapin, Thomas Ades).
et
-le quatuor « augmenté » ou détourné qui dote les instruments de prothèses (Kagel), ou lui adjoint un instrumentarium (Crumb), lui associe un partenaire (la voix [Guérinel, Ginastera], l’électronique [Manoury, Harvey]) ou des partenaires virtuels (Radulescu), le soumet à une scénographie (Murray Schafer), l’immerge dans la réalité technologique (Stockhausen), etc.
Quel que soit l’intérêt et même la nécessité des approches expérimentales dont il faut dire cependant qu’elles sont contingentes d’une époque – une façon de penser, une façon de vivre, un environnement technique –, je voudrais dire, pour conclure, ma foi et mon espoir dans ce que je continue à appeler le « vrai quatuor » avec ses quatre instruments et ses instruments-là seulement : c’est lui qui permet toujours au compositeur d’aller à l’essentiel et de le dire musicalement, quel que soit le langage dans lequel cet indicible est dit. Au milieu de toutes les expériences centrifuges d’agrégation, de mélange, de métissage, le pur quatuor se dispense judicieusement et heureusement de toutes les béquilles dont on veut parfois l’affubler. Il reste bien vivant « tel quel » – maints nouveaux quatuors de ce type sont composés chaque année – en imposant sa pureté comme un trésor particulièrement précieux dans ce monde qui tend à privilégier l’impureté. Quant à son esthétique, même si elle n’ignore pas la mode du kitsch ou du trash, elle ne s’y soumet que dans les marges et elle continue à s’affirmer et à s’épanouir essentiellement à l’écart de tous les excès portés par la société de consommation ; c’est par d’autres voies en continuant à méditer la leçon beethovénienne qu’elle nous offre les émotions les plus intenses et les sensations les plus extrêmes.
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